Egipto en el humanismo: una aproximación al jeroglífico renacentista

EGIPTO EN EL HUMANISMO: UNA APROXIMACIÓN AL JEROGLÍFICO RENACENTISTA

1. INTRODUCCIÓN

El objetivo del presente estudio es llevar a cabo una pequeña aproximación al mundo de la escritura jeroglífica por una parte. Por otra a la importante influencia que este tipo de escritura ha tenido a lo largo de la historia; en concreto la recuperación de dicha tradición durante el humanismo, en relación con las teorías neoplatónicas. El mero hecho de plantear un interés por la escritura jeroglífica por parte de los humanistas es un claro indicador del grado de peculiaridad que tenía este modelo egipcio. Será interesante comprobar lo caprichoso de su interpretación en comparación con los originales egipcios, además de las diferencias de usos. Obviamente trataremos modelos muy alejados en el tiempo, sólo unidos por una tradición historiográfica.
Además de esto, dentro de una línea de investigación, el tipo de escritura egipcia que es altamente decorativa ha sido empleada en diferentes momentos de la historia. Es particularmente importante la discusión entre el Das argument, das ornament que habla sobre el ornamento y el argumento en las creaciones artísticas.
La mayor dificultad para la realización de este escrito ha sido el material utilizado, basado en artículos o introducciones de libros que de un modo bastante parcial o sectorial abordan esta interesante cuestión.

2. LA ESCRITURA JEROGLÍFICA

Más allá del valor decorativo de la escritura egipcia, que será objeto de estudio en este escrito, comenzaré a tratar el tema con unas breves notas recopilatorias sobre los fundamentos estudiados en torno a la escritura jeroglífica en sus valores puramente lingüísticos.
Los signos jeroglíficos suelen clasificarse en tres categorías, dependiendo si representan un sonido, un significado, o ambas cosas a la vez. 1. En el caso de los signos sonido o fonogramas son aquello que sólo representan sonidos; pueden estar apoyados por complementos fonéticos. Recordemos que en el caso de la escritura jeroglífica no se representan las vocales aunque determinados signos puedan identificarse como tales (el ejemplo más claro está en la representación del nombre de Tutankamón en la tapa del cofre de su ajuar donde el pollo que habitualmente tiene valor de “w” adquiere en este caso valor de “u” o la palma que se traduce por una “i”). 2. Los signos significado es lo que se ha estudiado como determinativos, acompañan a los signos que se pronuncian para aportarle el significado específico. Se pueden comparar a signos determinativos actuales como ©, ℗, que cuando aparecen en un texto indican la propiedad intelectual legal de aquello que acompañan. 3. Los signos de sonido y de significado en este caso tenemos que un logograma o ideograma representa tanto el sonido como el significado. Es decir el jeroglífico logográfico identificativo de la palabra sol (dos círculos concéntricos) se lee como la palabra re (también se identifica con la divinidad Ra y forma parte del jeroglífico del faraón Ramsés) y significa «sol».
No podemos olvidar que durante tres mil años esta cultura elaboró la escritura jeroglífica, que consta de varios millares de expresiones gráficas de esencia lingüística, donde se representan toda clase de entidades. El factor temporal es muy significativo. No podemos dejar de tener presente el origen de esta escritura jeroglífica como un indicador más de una evolución de las civilizaciones, representando la necesidad de plasmación de conocimientos que en un principio eran de tipo económico comercial.
El sistema jeroglífico conserva el valor icónico en la mayoría de los signos. El tratamiento de los mismos puede seguirse desde el período llamado predinástico. En el sistema se relacionan fonemas en un número reducido, logogramas e iconos en funciones de hipercategoría. En las sucesivas etapas de la escritura, se materializa el pictograma y se fija la iconicidad del signo jeroglífico, que se concibe artísticamente. En fin, una alusión final de Tuson sobre Gardiner es claramente ilustrativa: los jeroglíficos de manera transmutada sobreviven aún en nosotros.
¿Qué significa la palabra jeroglífico? Se trata de una palabra que deriva del griego: ἱερογλύφος / hieroglúphos, ἱερός / hierós («sagrado») et γλύφειν / glúphein («tallar») y aunque la primera escritura egipcia no fue sagrada se le dio este nombre por la interpretación realizada en el periodo clásico griego. Se asocia fundamentalmente a la piedra ya sea tallada o pintada –también se hacía sobre papiro o incluso en restos materiales como cerámicas, marfiles, etc.– además las primeras referencias escritas en Egipto hace referencia a la consolidación del territorio en período protodinástico.
La relación con sumeria es fundamental, no porque la escritura egipcia derive de Mesopotamia, sino por la relación intensa que existió entre ambos territorios. Recordemos que se supone a este influjo sumerio el fin de la barbarie gherzense. Pero contrariamente a la escritura sumeria de tipo silábico la egipcia presenta rasgos de tipo consonántico.
Muy pronto desarrolla un sistema fonético que permanecerá inalterable desde fines del IV milenio a.C. hasta fines del siglo IV d.C. se trata de un sistema logosilábico. El valor pictográfico de sus signos trasciende para convertirse en elementos fonéticos como hemos explicado con anterioridad.
El orden y la orientación eran elementos muy cuidados dentro de la escritura egipcia. Si bien hemos dicho que en un inicio no es algo plenamente sagrado, hay que tener en cuenta que los elementos sagrados, las representaciones de deidades son las que se ponen en el lugar preferente dentro del jeroglífico. Por otro lado la orientación de lectura está indicada normalmente de derecha a izquierda, una de las pistas utilizadas para no caer en equívocos es la posición de las cabezas de animales y figuras antropomórficas representadas, que indican el sentido de la lectura, ya que miran hacia su inicio. En casos como en el de las decoraciones en puertas se hacen inscripciones en los dos sentidos ya que el cuidado por la simetría era algo esencial.

La estructura interna de la escritura egipcia se distingue por cinco grupos bien diferenciados de signos: A) consonánticos llevan una consonante inicial y una vocal cualquiera. B) biconsonánticos dos consonantes aparecen con dos vocales. C) triconsonánticos o grupos de tres consonantes con alguna vocal. D) complementos fonéticos sirven para enfatizar la pronunciación de una palabra. E) determinativos de los que ya hemos hablado, sirven para poder interpretar el significado concreto de un signo en su contexto.
Ya he mencionado que las vocales no se escriben en la escritura egipcia, esto plantea un gran obstáculo a la hora de poder traducir textos. La solución se encuentra en el copto que es utilizado por ser el sistema más próximo conocido, cabe destacar que distancia unos 2000 años del inicio de la escritura egipcia.

I. EL JEROGLÍFICO COMO ELEMENTO DECORATIVO
El sentido decorativo del jeroglífico es algo que nunca se puede dejar de lado. Está íntimamente relacionado con las representaciones artísticas. Su composición tiene un valor ornamental evidente. Acusa de una fuerte simetría que es uno de los rasgos en todas las representaciones artísticas de Egipto. Por otro lado se encuentra en hieratismo que como podemos comprobar tiene mucho que ver a nivel radical, de la raíz, con el jeroglífico que si bien era una interpretación un tanto equivoca, teniendo en cuenta los comienzos de este tipo de escritura, por parte de los antiguos griegos no dejaba de ser algo que estaba muy relacionado con la cultura egipcia. Es decir, aunque la escritura no se fundara en un entorno sagrado y sirviera para otra serie de aspectos, no quiere decir que pronto se vinculara a estos. Las tumbas, los templos, están profusamente decorados con este tipo de inscripciones en una especie de horror vacui donde no sólo se decoran las paredes sino que además sirven de soporte para un legado ya milenario. El factor de la eternidad es una de las respuestas sobre el por qué de este tipo de inscripciones a nivel monumental. Además había que tener en cuenta el valor de recepción por parte del observador que se despliega cuando se enfrenta a este tipo de signos gráficos.
Pero la escritura monumental no era la única. Existía también una escritura hierática que llegará a conocerse como la escritura sacerdotal. Era la escritura propia de las funciones administrativas o los documentos literarios. Este modelo por comodidad técnica se va simplificando con una tendencia hacia la tipografía cursiva. Además de este modelo, existía otro como era el demótico es muy tardía en torno al 600 a.C. se rastrean sus comienzos. Sigue una orientación horizontal y es de tipo cursivo.
Tomando como ejemplo de jeroglíficos de tipo monumental analizaremos la imagen de Amenhotep III y su Ka oresentados a Amón, Sala del Nacimiento, templo de luxor. Dinastía XVIII. En esta escena tenemos una serie de personajes en la clásica posición de perfil con el pecho de frente que caminan hacia la derecha conde aparece la figura antropomórfica del dios Amón. El faraón y su ka están representados como pequeñas figuras llevadas por Horus-hombre. Sólo este modo de representación daría pie a un extenso discurso iconográfico. Pero lo que nos interesa es el modo de las inscripciones jeroglíficas. Podemos comprobar como se adaptan al espacio dividido en franjas horizontales. Además el espacio reservado para las inscripciones se divide a modo de columnas de tipo vertical donde se distribuyen los diferentes signos siguiendo una serie de pautas que responde a leyes de mínimo esfuerzo y mínimo espacio. Con esto me refiero a que en el caso de ciertos signos que ocupan una superficie práctica como puede ser la línea quebrada (agua) o el brazo, se agrupan uno encima de otro aprovechando en un modo más eficaz el espacio disponible. Además de este modo se puede dar mayor cohesión a una palabra e incluso una mejor apariencia a nivel estético ya que la distribución del espacio se lleva a cabo de un modo más completo.
Imagen y escritura conviven en un mismo espacio articulado. Cada cosa da la apariencia de estar en su sitio. Las figuras ocupan su espacio de modo tal que no ejercen una influencia decisiva sobre la escritura, pero ésta a su vez se adapta a las figuras, como se puede ver en la parte inferior donde dos zonas diferentes de jeroglíficos se distribuyen entre los espacios que deja libre la comitiva que acude ante Amón. Aunque en ningún caso se ven disturbados ninguno de los dos bloques fundamentales, conviven colindando entre ellos y esta es la magia de su armonía especialmente pautada.

Pero la escritura jeroglífica no se limitaba sólo a decorar los muros de templos o palacios. Es una constante que en las obras de cultura material egipcia aparezcan inscripciones de tipo jeroglífico. Ya sean las cerámica protodinásticas donde se pueden comprobar como se van creando modelos de lo que en un futuro serán logogramas; o ya sean o las más evidentes paletas y cabezas de maza como las del Rey Escorpión o Namrer en las que además de mostrarse la unificación de Egipto, tenemos nombres específicos de los gobernantes y algunos funcionarios con una fuente iconográfica sobre algunas deidades o hechos como son los botines de guerra muy importantes.
La estela de Shespy VI dinastía, encontrado en Abydos, es un buen ejemplo, si la comparamos con la ilustración anteriormente descrita, de cómo se mantienen ciertas características a lo largo del tiempo. Entre estas dos obras hay doce dinastías de por medio, o lo que es lo mismo cerca de mil años de diferencia. Una, la más antigua, perteneciente al imperio antiguo; la otra, ya dentro del imperio nuevo. En la imagen podemos ver como escritura y figuras se adaptan al espacio marcado por la forma particular de la estela y su propia organización interna. No pretendo llevar a cabo una descripción detallada de cada uno de los elementos constituyentes de esta estela, simplemente reflejar como sea en ejemplos murarios o en otro tipo de restos de la cultura material egipcia los motivos se mantienen. No por ello quiero decir que un estudio detallado de cada uno de los elementos constituyentes de un período concreto no mostraría una diferencia entre unos momentos y otros.
Por último, otro ejemplo de la utilización de la escritura jeroglífica como decorativa o dentro de un objeto artístico sería la escultura Satepihu, encontrada en Abydos perteneciente a la dinastía XVIII. De nuevo se trata de una obra propia del Imperio Nuevo. En este caso el uso de la escritura jeroglífica recubre todo el frente de esta escultura antropomórfica altamente geometrizada. No se trata solo de un elemento descriptivo al tratarse de un texto, sino que desempeña una función decorativa altísima, ya que recubre la figura como si se tratara del tejido de un vestido.
II. DAS ORNAMENT DAS ARGUMENT

Antes de pasar a ver en que modo se interpretaron los jeroglíficos durante el Humanismo, me gustaría hablar sobre el problema apuntado en la introducción. El sentido que tiene tratar este argumento reside en ese valor decorativo de la escritura a modo de pattern. Es decir, como la escritura se trata de un conjunto de signos que se distribuyen en un determinado modo para transmitir un mensaje, ésta genera un ritmo determinado que es lo que le concede la categoría de pattern –esto es un módulo que se repite en una secuencia determinada–. El límite que tiene esa categoría modular reside en que cada mensaje alberga su propio modulo determinado, pero que en conjunto, por el hecho de usar signos predeterminados da la apariencia de un verdadero pattern.
La dicotomía ornamento y argumento son dos conceptos dialecticos que se pueden rastrear en el desarrollo del arte occidental incluso desde las civilizaciones antiguas, como es la egipcia. Esta cultura sabrá compaginar ambos elementos; no siendo la diferencia entre ellos algo evidente. Las figuras en registros, los oferentes llevando exvotos, las representaciones de papiros, de fauna. Todas estas imágenes son de tipo modular, como si una mágica geometría no permitiera otro tipo de formas y una escritura que contribuye a crear ese tipo de impresión hierática que siempre acompaña a las composiciones egipcias.
Será en periodo clásico griego cuando el ornamento se vaya dejando de lado y se comience a cultivar, sobretodo, el argumento llevando a cabo escenas cada vez más precisas con lo representado, esculturas donde la anatomía es la grande protagonista. Un tipo de composiciones donde lo decorativo como módulo se sigue llevando a cabo pero que adquiere un valor de marco, alejado de lo esencial de la obra. Con esto me refiero a las orlas que enmarcan pinturas, las estructuras geométricas que se desarrollan en los solados.
La tendencia a primar el argumento será la nota dominante durante el Renacimiento y siglos posteriores, sólo con la llegada de la posibilidad de reproductibilidad técnica del arte no se dará una vuelta al ornamento, salvo en casos puntuales que adquiere un cierto protagonismo. La recuperación del jeroglífico durante el Humanismo responde en cierto modo a uno de esos momentos puntuales. El jeroglífico no pretenderá seguir a las grandes composiciones pintadas. Sino que por medio de símbolos más o menos pautados y modulados crear una composición a modo de enigma simbólico.

3. EL JEROGLÍFICO EN EL HUMANISMO

Ya he mencionado como durante el Humanismo hay una recuperación del jeroglífico, que se lleva a cabo en un modo peculiar. El contexto de este hecho se da en el ambiente neoplatónico de la Accademia Platonica de Marsilio Ficino, fundada en 1459 en la villa de Careggi, gracias al beneplácito de Cosimo I de Medici. Por lo tanto sería interesante dar unas notas sobre el neoplatonismo.

I. EL NEOPLATONISMO
Se trata de una corriente de pensamiento que surgió durante el helenismo y que influenció en un modo sumamente importante la filosofía occidental de los siglos siguientes, distinguiéndose del platonismo bizantino que seguía más fielmente la tradición de Platón.
Es un movimiento que surge en un momento particular en el que existe una profunda crisis interior y una conciencia de caída de la realidad sensible, durante el tardo-helenismo. El origen de esta corriente es Plotino. Intentó conjugar la filosofía platónica con la aristotélica e incluso con ciertos tintes estoicistas. Unas leves pinceladas sobre su doctrina hacen ver como el cosmos se basa en un principio de inefabilidad, lo que Plotino llamará Uno. Ese Uno genera el mundo con un proceso espontáneo y necesario. Con esto se relaciona con el anima y aquello que da movimientos; lo más bajo es la materia que en realidad se trata de un engaño, porque es un no-ser.
La doctrina neoplatónica se puede ver en la patrística medieval; siendo San Agustín su piedra fundamental. Esto se ve en como es capaz de relacionar polos diversos, como razón y fe o duda y verdad. Pero el punto que nos interesa destacar es aquel de la Accademia Platonica. Fue un importante cenáculo de artistas, filólogos, filósofos e intelectuales. Fueron grandes seguidores de la teoría de Platón y de Plotino. Se trató de una reelaboración de las proposiciones griegas que además se vieron influenciadas en gran mediad por la tradición aristotélica conservada por los árabes. Utilizaron el método crítico de la teología negativa .
La recuperación de las teorías neoplatónicas no fue la única motivación de este grupo intelectual. La mirada al pasado permitió el estudio de obras tan importantes –y ya entramos en lo referente al jeroglífico– como los Hieroglyphica de Horapolo, se trata de un texto griego del siglo IV d.C. en el cual se trata de hacer un elenco de diferentes jeroglíficos con una posible interpretación de los mismos. «Para los neoplatónicos florentinos del círculo Careggi, tanto Platón como las revelaciones precristianas, eran preludio de las verdades de la fe cristiana expresada mediante velados misterios, en los cuales estaban en gran medida ocultos en los jeroglíficos». Los jeroglíficos eran expresión de un pensamiento superior.
II. LOS HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO
Este manuscrito fue descubierto en el siglo XV se llevó de Grecia a Florencia en 1419. Tuvo una trascendencia importantísima ya que supuso el comienzo de una larga serie de investigaciones sobre los documentos egipcios que se tenían.
El manuscrito que llegó a Florencia no era el original de Horapolo, sino que era de mano de un tal Filipo, pues en la traducción que hiciera del libro I, lo titula: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego.
En esta obra se consideraba la escritura jeroglífica como ideogramas. Ya hemos mencionado antes como en Grecia la escritura jeroglífica fue considerada como sagrada; esto era debido a la situación de la misma en lugares sagrados que contribuía a envolverla de misterio. Llegó a ser considerada como imágenes o signos dotados de recónditos significados morales y religiosos, tanto en el siglo v como posteriormente en su revival del Renacimiento, de esto nos habla Jesús María González de Zárate. En el siglo IV poco quedaba de la escritura jeroglífica antigua o de la religión del Nilo, ya que el cristianismo había acentuado su decadencia.
Es destacable la existencia de una obra anterior Escritura simbólica de los antiguos egipcios del discípulo de Apión, Queremeón. En esta obra también se consideraba la escritura jeroglífica como una referencia alegórica de los dioses; es decir, que a través de ella se podía acceder a toda la sabiduría secreta. Esta visión alegórica y enigmática creada en torno a un grupo de intelectuales alejandrinos será fundamental para su posterior interpretación –que sólo en el siglo XIX con la figura del francés Champolion será revisada y fundamentalmente desmentida–.
«Horapolo estructura su tratado de forma clara: en primer lugar señala la idea que desea significar, posteriormente indica el jeroglífico que responde a tal idea y en un tercer y último estadio establece una relación entre significado y jeroglífico propuesto. La Hieroglyphica se consideró por tanto como un código que permitía llegar al conocimiento de aquella escritura pretérita».
El estudio y uso de jeroglíficos en el humanismo esta íntimamente ligado a la fortuna que tuvieron estos estudio sobre Egipto y a la interpretación simbólica de las imágenes y escrituras jeroglíficas propuestas por los primeros humanistas. La editio princeps del texto de Horapolo se llevó a cabo en 1505 en Venecia por Aldo Manuzio. En Alemania Pirkheimer dedicó la primera edición traducida al latín a Maximiliano fue ilustrada por Dürer.
Sin los textos del tardo platonismo queda incomprensible la egiptología ocultista che circula no solo en el arte del humanismo laurenziano, sino también en los caprichos iconográficos de la Hypnerotomachia Polophili de Francesco Colonna. Los emblemas de Leon Battista Alberti, la obra de Piero Valeriano, etc. Además durante el siglo XVI apareció una importante afición por los manuscritos egipcios, los papiros, los relieves e incluso obeliscos. El concepto fundamental es la capacidad, por medio de estos estudios de la escritura egipcia, del conocimiento de la idea representada por la imagen.
Ficino otorgaba un valor metafísico a esta escritura y concretamente al texto de Horapolo, pues en el comentario a las Enéadas de Plotino, nos dice:
"Los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pequeños signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de árboles, de animales; ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso múltiple que en ellas se refiera, sino como su forma simple y estable. -Su discurso del tiempo es múltiple y móvil, y dice que el tiempo es rápido y que por una suerte de revolución une el fin con el comienzo, que enseña la prudencia que produce y anula las cosas. El egipcio resume todo este discurso en una figura única y estable, al pintar una serpiente alada que introduce la cola en su boca. Y lo mismo puede decirse sobre las demás figuras que describe Horapollon”
Este fragmento de Ficino es muy elocuente de todo aquello que estamos tratando aquí. Por un lado tenemos la concepción pictográfica de la escritura jeroglífica, más allá de un mero código de comunicación que está envuelto de misterio. Por otro tenemos el neoplatonismo expresado por esa concepción simple y estable de las cosas.

III. EL JEROGLÍFICO EN EL ARTE HUMANISTA
La capacidad de los jeroglíficos de cumplir al mismo tiempo una función semántica y otra decorativa, y su carácter misterioso le proporcionaron una gran fortuna en la cultura artística del Renacimiento. Se trataba de un código visual y semántico que permitía a los artistas mostrar su concepción del mundo.
En este momento se hace útil comenzar a hablar de la emblemática. Se trata de un tipo de obras que tienen como finalidad la didáctica y moral a través una representación de tipo semántico visual. La obra de Horapolo puede ser considerada como un antecedente al ser usada como la fuente más remota por la Emblemática. Esta influencia se da de tal modo que los emblemas se van convirtiendo en claros ideogramas como si se tratase de una reelaboración de lo egipcio.
Las obras como las de Valeriano, Alciato, Bocchi, Giovio, Ruscelli, Paradino, Borja, Horozco y Covarrubias, Sebastián de Covarrubias, Saavedra Fajardo, Solórzano Pereira, etc., sobre emblemática tuvieron una gran difusión en poco tiempo; este hecho contribuyó a la creación de una verdadera corriente europea.
Pero surge un problema a nivel conceptual ya que paralelamente se desarrollan el jeroglífico, el emblema y la empresa. Giuseppina Ledda da buena cuenta de ello. Parte de la base que el emblema no se considera una tentativa humanística de formular un equivalente moderno de los jeroglíficos. En algunos casos se ha hablado de una naturalización humanística de los jeroglíficos.
La diferencia entre unos y otros no se refleja en un modo directo en los textos contemporáneos del renacimiento o incluso del barroco; por lo que se hace complicado llegar a una distinción precisa de lo que cada uno es. Giuseppina Ledda dice: «hay, ante todo, una diferencia, que se refiere al aspecto visual, en la selección y empleo de los elementos-signos; en general en los jeroglíficos son pocos, esquemáticos, mitológicos, zoológicos, astrológicos, objetos» . El jeroglífico se presenta más enigmático respecto al emblema, conservando esa interpretación esotérica que se le daba al jeroglífico antiguo.
El jeroglífico humanista tiene tres partes reglamentarias: lema, imagen y letra. Una de las pautas que se marcan es que no se represente la figura humana completa, como atestigua Palomino. En muchas ocasiones se trataba de llevar a cabo jeroglíficos que contaran un cierto aspecto de una historia mitológica, esto conllevaba la inclusión de figuras humanas y como veremos en el ejemplo salmantino, esto lleva a que no haya mucha diferencia con los cuadros.
Sobre los emblemas, Fernando R. de la Flor dice que derivan del jeroglífico, es un producto del encuentro del jeroglífico con el motto de estirpe medieval. La función primordial del jeroglífico es la de ofrecerse para ser contextualizado por el ojo que lo ve, dentro de una significación general que le rebasa pero con la cual mantiene una red de relaciones analógicas y metafóricas.
En este sentido queremos ver en el Emblema y el jeroglífico, todo un repertorio semántico que nos permite conocer el significado último de la obra de arte, la finalidad esencial para la que fue creada. Se trata de una finalidad para este tipo de obras de tipo moral o didáctico que además no es apto para todo aquel que lo ve. Los jeroglíficos renacentistas adquieren la forma de enigma que sólo los doctos pueden interpretar.
«Si el deleite para la vista era para todos, el deleite visual e intelectual, la percepción y penetración del concepto proyectado en los jeroglíficos más refinados estaban reservados a los doctos, a los discretos y entendidos. […] tan sólo quienes tenían capacidad activa podían interpretar, evaluar, relacionar significantes y significados y apreciar lo nuevo e ingenioso en lo antiguo. A ellos estaba reservado el deleite que de la vista pasa a la mente. […] El lector medio, en un buen número de casos, puede penetrar la corteza y llegar al concepto que el jeroglífico encierra. La relación entre los códigos verbal y visual ayuda a descifrar. Aunque teóricamente no está permitido, la palabra repite y, en ciertos casos, duplica la imagen, completa cuando ésta es más elíptica, selecciona y evidencia los significantes protagonistas». De este modo Giuseppina Ledda plantea el problema de interpretación de significado de los jeroglíficos.
Además de la fortuna impresa de las obras sobre emblemática en el renacimiento, entre otras cosas gracias a la imprenta, hay que destacar que el jeroglífico, el emblema, la empresa estuvieron muy relacionado con el mundo de lo efímero. Con este término quiero decir con esa serie de obras destinadas a una celebración puntal, como podían ser unas exequias en honor de algún rey, la llegada de un personaje importante a una ciudad, un matrimonio, etc. En estos casos se contrataba a artistas que se convertían en verdaderos escenógrafos capaces de cambiar por completo, por un breve período de tiempo, una plaza, una calle o una entera ciudad. En estas composiciones abundaban los emblemas y jeroglíficos referentes a la celebración en cuestión; hasta tal punto se utilizaban que llegaron a ser un elemento esencial de todo este tipo de decoraciones. Su triunfo residía en la eficacia con la que se transmitía un mensaje, que si bien hemos dicho que la comprensión profunda está reservada para unos pocos, el significado general era apto para la gran mayoría gracias al hecho de acompañar un lema escrito con una imagen ilustrativa del caso. El emblema, tal vez como ningún otro género interactivo entre imágenes y palabras, ha tenido una proteiforme vitalidad y una capacidad de proyección insospechada con epicentro en la galaxia fiesta.
Otros medios fueron fundamentales en la difusión de los emblemas y jeroglíficos, grabados y medallas eran superficies idóneas para estos motivos ingeniosos. Dürer como hemos visto fue el encargado de ilustrar la edición de su amigo Pirkheimer. Dentro de las arquitecturas adquirieron un papel a la vez decorativo que didáctico. Uno de los ejemplos fundamentales de este tipo de obras trasladadas a la arquitectura se da en Salamanca, en el edificio de Escuelas Mayores, en el antepecho de piso noble, paralelo a la nueva biblioteca. En este ejemplo nos detendremos como último punto del escrito.

IV. EL EJEMPLO SALMANTINO DE LA UNIVERSIDAD
Pilar Pedraza es la autora fundamental a la hora de estudiar los jeroglíficos salmantinos de la universidad, si bien en la bibliografía también existe el nombre de Enrique Sánchez Reyes con un artículo de 1931.
Se trata de una obra del primer tercio del siglo XVI atribuido al a mano de Juan de Álava. En los años cincuenta del siglo pasado tanto el profesor D. Angulo como Enrique Sánchez Reyes identificaron la fuente de la mayoría de estos relieves en el libro de Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499. Este dato es interesante ya que advierte de la difusión de un texto como éste, que estaba plagado de enigmas y jeroglíficos que sirvieron como motivos iconográficos para muchos programas artísticos. Sobretodo cabe destacar el hecho que el uso de Salamanca es no sólo por se un ejemplo cercano sino porque supone el estudio de un foco periférico en cuanto a Renacimiento se refiere. Esto contribuye a explicar como la difusión de las ideas humanistas y renacentistas fue fundamental y que contribuye a crear una cultura, que aunque llena de peculiaridades regionales en líneas generales se movía en un mismo sentido.
Detrás de la elaboración de un programa de jeroglíficos a la italiana en Salamanca debía haber un intelectual humanista; según Pilar Pedraza, basándose otros estudios, este personaje sería Fernán Pérez de Oliva, para los estudiosos S. Sebastián y L. Cortés, contrariamente a lo expuesto por Sánchez Reyes el cual alega motivos cronológicos. Existen documentos sobre la intervención de Pérez de Oliva en las obras de reparación de la Universidad, siendo el supervisor en materia de arquitectura; además se une su formación clásica, le apasionaba lo pintoresco. Es probable que en uno de sus viajes conociera la Hypnerotomachia Poliphilli. Además se sabe que Pérez de Oliva era un aristotélico moderno; algo que concuerda plenamente con el programa de los jeroglíficos en los cuales se circunda la idea de equilibrio, de perfección, de justo medio.
No se trata de demostrar quién estuvo detrás del programa escultórico salmantino, sino de ver que en su elaboración debió participar alguien conocedor del humanismo, del clasicismo italiano. Manejaba perfectamente el lenguaje de Horapolo lo que supone una relación directa con el tema tratado. Además de contribuir a la idea de difusión de los modelos renacentistas.
Ya hemos visto como el programa en general tenía como finalidad la educación en el justo medio. Los jeroglíficos renacentistas poseían un lema que no era independiente del cuerpo gráfico, sino que describían exactamente lo que estaba sucediendo en la imagen. Era una traducción literal que evitaba equívocos de interpretación. Las inscripciones en latín se situaban en un registro diferente al de las imágenes jeroglíficas, de tal modo que funcionan casi a modo de marco, dejando el espacio principal para las imágenes.
De los siete jeroglíficos salmantinos destacaré sobretodo el que resulta más “egipcio” de todos. La mayoría de ellos se estructura en grupos de dos escenas creando en cada una de ellas una singular simetría. El primer jeroglífico se divide en dos estructuras arquitectónicas de tipo clásico que albergan las escenas relativas a la paciencia y al justo medio, como una advertencia para los jóvenes estudiantes para que no se precipiten, según interpreta Sánchez Reyes. En los laterales se inscribieron en latín su lema: velocitatem sedendo, tarditatem tempora surgendo y Medium tenuere beati. Hacen referencia a las dos imágenes. Por un lado un medallón con dos amorcillos que se mueven en ondas líquidas y que sostienen una bola. Por otro una figura femenina que sentada en vílico sobre un taburete sostiene un par de alas y una tortuga.
Así, en este modo se desarrollan los jeroglíficos del antepecho salmantino, algunos con escenas más detalladas, me refiero al segundo jeroglífico Quis evadent [al amor]? Nemo. Otros resuelto por medio de medallones o áncoras gemelas con delfines enrollados. No pretendo describir todos y cada uno de los jeroglíficos. Pero sí me gustaría decir que en ellos se rastrea la evidente influencia de la obra de Francesco Colonna, en algunos casos transformada con motivos de tipo romano, etc.
El cuarto jeroglífico de la serie salmantina, es el que podíamos considerar el más “egipcio” a nivel de escritura jeroglífica de todo el elenco. Es el que entraría más de lleno dentro de esa tendencia pseudoegipcia del renacimiento italiano. Como ha demostrado Pilar Pedraza: Su estructura a base de ideogramas «all’antica» y de palabras que se corresponden literalmente con ellos es la misma que la de su fuente, la Hypnerotomachia. Siguiendo con Pilar nos advierte que Las inscripciones de latinas aparecen en un aparente desorden, pero que esto no deriva de una colocación desmañada por parte de los canteros […] sino la manera de componer jeroglíficos pseudoegipcios por parte de los humanistas, que atribuían el valor de una palabra a cada uno de los signos hallados en los monumentos egipcios o romanos antiguos, hasta formar con ellos frases con un sentido coherente [ob. Cit.].
Este jeroglífico tiene que leerse de un modo ideográfico; esta dividido en listeles y se pueden apreciar ciertos errores de transcripción de la xilografía a la piedra. Hace referencia al pasar digno por la vida, dirigiendo piadosamente a Dios los sacrificios del trabajo. Según el intento de Sánchez Reyes de dar coherencia a la incongruente leyenda dividida en los registros superior e inferior: TEBIT2-INCOLUMEN-VITE-PIE-GUBERNĀDO-DºE-SACRIFICA-NÂ-E-LABORE/QUE-SERVABIT2-DEO-SUBDITŪ-FIRMA-CUSTODIA/LIBERE-SENSIM-REDVCE-A-N17.
Ya Pilar Pedraza advierte que se trata de un enigma sacado de la obra de Colonna, pero va un paso más allá identificando “la fuente de la fuente” en los relieves romanos de objetos litúrgicos, como el Arco de los Plateros del Foro Boario y el del Templo de Vespasiano en el Tabularium; el lema de Colonna es prácticamente idéntico siendo su traducción: Haz generosos sacrificios a Dios mediante el trabajo de la Naturaleza. Poco a poco irás poniendo de acuerdo tu ánimo con Dios. Él, gobernándola misericordiosamente, mantendrá una firme custodia de tu vida, y te conservará incólume. [Pedraza, Pilar, Ibid. Pág. 23].

Por lo tanto en este ejemplo podemos ver aquello sobre lo que se ha tratado de explicar en este artículo. Por un lado un enigma de corte pseudoegipcio renacentista que sirve para comprender la peculiar interpretación que dieron durante el humanismo a la enigmática escritura jeroglífica, condicionada por el neoplatonismo que está presente en el programa salmantino y en la interpretación del significado de este jeroglífico concreto, ya que se pretende alcanzar una realidad superior. Por otro se ve la importancia de la difusión de los modelos permitido a través de grabados y sobretodo gracias a la invención de la imprenta que permite exportar motivos a otros lugares.

4. CONCLUSIONES
El revival egipcio surgido durante el Renacimiento responde a la tendencia Humanista de mirada al pasado. Ayudado por la recuperación de textos como el de Horapolo se creó una visión casi mágica de la escritura jeroglífica de la que no se separará hasta los estudios del siglo XIX y el desciframiento de la piedra Rosetta por parte de Champolion.
La escritura jeroglífica se asociaba a lo religioso, ya su propia etimología da cuenta de ello; esto era algo muy útil para la corriente del neoplatonismo que en el siglo XV había cobrado fuerza de nuevo con personajes como Marsilio Ficino. Estos veían los jeroglíficos como ejemplos de un lenguaje superior. Por ello se apropiaron de este modelo y crearon, bajo estética renacentista, sus propios enigmas.
Conservaron el concepto de ideograma, pero no los elementos lingüísticos fundamentales de la escritura egipcia sobre los cuales todavía habrá que esperar varios siglos para su desciframiento, como hemos visto más arriba. Se acompañaban de un lema que traducía literalmente el mensaje encriptado en la imagen.
El concepto de encriptamiento es muy importante a la hora de estudiar el jeroglífico renacentista, ya que no se trataba de escribir ciertos mensajes sin más, para eso existía la escritura contemporánea. Sino que se trataba de encriptar un contenido en una imagen que sólo los más doctos serían capaces de interpretar correctamente. Obviamente hemos dicho que también se daba la traducción latina de los jeroglíficos. De lo que se trataba era de crear enigma iconográfico donde poner a prueba conocimientos no sólo sobre el mundo egipcio, sino también sobre otros tipos llegados de la tradición grecorromana que se rescatan para incluirlos dentro de los jeroglíficos.
Las técnicas de reproductibilidad como el grabado o la reciente imprenta, contribuyeron a la difusión de los modelos jeroglíficos que tuvieron una gran acogida por parte de intelectuales y artistas. Se hicieron publicaciones de Horapolo y artistas como Piero Valeriano, Dürer se vieron muy atraídos por este tipo de composiciones. Como hemos visto la Hypnerotomachia Poliphilli de Francesco Colonna se tiene como una de las obras fundamentales en cuanto a creación de jeroglíficos renacentistas como por la gran fortuna que tuvo durante el renacimiento.
El caso salmantino de la universidad es una muestra de cómo la difusión de este tipo de obras fue conocida más allá de un entorno italiano. Aunque de indudable importancia la Universidad de Salamanca era un foco periférico dentro de la cultura del Renacimiento. Por supuesto grandes intelectuales contribuyeron a traer toda una batería de ideas que tiene como reflejo la gran reforma del edificio de Escuelas Mayores con la nueva biblioteca, los relieves de las escaleras, la facha y por supuesto el ciclo de jeroglíficos que nos ha permitido ver en que modo se llevaban a cabo este tipo de obras en época renacentista.
La función decorativa del jeroglífico egipcio, relacionado con la idea de eternidad contrastaba con la función del jeroglífico renacentista. Este último no se ligaba a otro tipo de escenas, como ocurre en las pinturas egipcias; ni tampoco inundaba todo tipo de objetos de la cultura material egipcia. Al contrario funcionan independientemente, tienen sus propias reglas de composición y no se incluyen dentro de grandes composiciones. Se reservan a grabados, medallones, libros, antepechos (como en el caso salmantino) o en decoraciones efímeras. Cumpliendo una función de tipo moral, siendo ésta la temática más habitual empleada.
La concepción renacentista del jeroglífico y del mundo egipcio en general llevó a un interés por los objetos de esta cultura, a una tendencia pseudoegipcia de imitación de sus modelos a la manera renacentista. Supone un hito importante a nivel historiográfico. Ya que condicionó la concepción de la cultura egipcia en Europa hasta las campañas arqueológicas de finales del siglo XVIII y los fabulosos descubrimientos de los siglos XIX y XX –sin olvidar la imprescindible contribución de Kircher en el siglo XVII, que vio el copto como la clave para el desciframiento de la escritura–. La cultura egipcia aún hoy sigue reservando misterios que descubrir. La fascinación que sentían los humanistas por este mundo es comparable a la que hoy todavía se aprecia. La inquietud no es lo que ha cambiado sino los medio de estudio.

5. BIBLIOGRAFÍA
1. Angela McDonald, Aprende a escribir jeroglíficos, Ediciones Oniro, China, 2008.
2. Enrique Sánchez Reyes, Lenguas de piedra, sobre los enigmas del claustro universitario salmantino, Boletín de la biblioteca Menéndez Pelayo, vol. 1, 1932. Págs. 261-295.
3. Fernando R. de la Flor, El jeroglífico y su función dentro de la arquitectura efímera barroca (a propósito de treinta y tres jeroglíficos de Alonso Ledesma, para las fiestas de beatificación de san Ignacio en el Colegio de la Compañía de Jesús en Salamanca, 1610). Boletín del instituto y museo Camón Aznar, Nº 8, 1982, págs. 84-102.
4. Gareffi ,A. "Egizierie umanistiche: la mantica geroglifica tra Quattro e Cinquecento." F.M.: Annali dell’Istituto di Filologia Moderna dell’Università di Roma. Roma 1977
5. Gian Luca Tusini, La pelle nell’ornamento, dinamiche e dialettiche della decorazione tra Otto e Novecento, Bononia University Press, Bologna 2008.
6. Giuseppina Leda, Los Jeroglíficos en el contexto de la fiesta barroca, vol. 2 Acta I Simposio Internacional de emblemática, Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991. Instituto de estudios turolense, Excma. Diputación provincial de Teruel. Teruel, 1994. Págs. 581-597.
7. Giuseppina Ledda, Proyección emblemática en aparatos efímeros y en configuraciones simbólicas festivas, vol. 1, Acta I Simposio Internacional de emblemática, Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991. Instituto de estudios turolense, Excma. Diputación provincial de Teruel. Teruel, 1994. Págs. 361-374.
8. Jesús María González de Zárate García, M.J. Soler, Dudas y creencias en la conciencia de los pueblos y de las naciones. / coord. por Xabier Palacios, Jokin Apalategi Begiristain, Vol. 2, 1994, págs. 25-36 [Los Hieroglyphica de Horapolo en el contexto cultural y artístico europeo de época moderna]
9. Pilar Pedraza, Introducción del jeroglífico renacentista en España: los “enigmas” de la universidad de Salamanca, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 394, 1983, págs. 5-42.
10. Richard H. Wilkinson, Cómo leer el arte egipcio. Guía de jeroglíficos del antiguo Egipto. Ed. Crítica, Barcelona, 1998.
11. Teresa Zapata Fernández de la Hoz, La emblemática al servicio de la imagen pública de la reina. Los jeroglíficos de la entrada en la corte de María Ana de Neoburgo, Del libro de Emblemas a la ciudad simbólica, Vol. 2, Colección Humanitas Vítor Mínguez. Actas del III simposio internacional de emblemática hispánica.

"pianofortissimo"

Es lo lógico que la muestra "pianofortissimo" haya sido la que mejor aceptación tuviera en la ya preterita bienal de Zamora. Era el conjunto de obras que albergaba una mayor coherencia discursiva y eso se nota. Incluso cuando nadie entendía lo que sucedía sabian que algo había. Cuando tuve la oprotunidad de acceder a ella me encontré con una familia. En mi caso ya llevaba un rato recorriendo los espacios entre los pianos y me situaba en el altar donde se encontraba un piano repleto de jarrones con pétalos y con una inscripción "Petalopianissimo da suonare dove cadono". Así seguí la instrucción y allí donde había petalos me aventure a sacar sonido del piano. La hija pequeña de aquel joven matrimonio se acerco a mi con curiosidad, ella también quería tocar. Tenía una especie de miedo sagrado que rompí explicando aquello que debía hacer. La curiosidad infantil es infinita y sin más se dispuso a tocar las teclas. Sus progenitores vieron lo que estaba haciendo y antes de que se atrevieran a recriminarle su horrible acto contra el arte, me atreví a explicarles porqué estaba tocando aque mágico piano. Así hija y padres se igualaron en una nueva infancia y con esa infinita curiosidad crearon un ambiente mágico dentro de aquella iglesia zamorana, cada uno en un piano diferente con un sonido transformado en un modo distinto, con piedras sobre las cuerdas, con tracos de madera; eso no importa aquello que importa era el momento que vivieron esa capacidad de acción sobre lo que le rodeaba y ese sonido subía hasta las bóvedas del templo.

RIFLESSIONE PK BY BLANE

non ho potuto non fare caso a questo meraviglioso articolo redatto da Blane e tradotto da Frog un traceur italiano che ho potuto leggere su http://www.parkour.it
Per ció voglio pubblicare queste parole:


COMUNI DENOMINATORI - di Chris Rowat
È sempre più chiaro per me che, dal di fuori, ogni singolo praticante di Parkour appare come parte di una più ampia collettività sotto lo stesso ombrello. È solo con una più attenta ispezione che è possibile vedere che così tanti di noi stanno facendo cose diverse, scegliamo però di usare la stessa parola per definire cosa stiamo effettivamente facendo.

Bene, secondo me nessuna di queste definizioni, motivazioni o ragioni di praticare è più giusta o migliore di nessun altra, perché penso sia importante che noi tutti seguiamo il nostro percorso personale e facciamo ciò che ci rende felici. È interessante, però, che individualmente abbiamo trovato tutti qualcosa che ci attira verso questa stessa parola [Parkour, N.d.T.] che poi pieghiamo a significare qualcosa di leggermente diverso per ognuno di noi.

Cosa stai facendo? È una domanda che mi ritrovo spesso a farmi quando mi alleno e, ogni volta, tendo a rispondere in un modo un po’ diverso. Non c’è una risposta definitiva e semplice a questa domanda per me e penso che molti di voi abbiano provato la stessa cosa quando qualcuno vi ha interrogati su cosa stiate facendo.
Parkour. tende ad essere la pronta risposta che sento me stesso e gli altri usare più frequentemente. E, Oh! Quella roba di corsa libera [freerunning, nel testo] dove si salta dai palazzi, giusto? Fai un backflip! È sfortunatamente una delle più comuni risposte a cui la parola Parkour induce.
Ma, se noi stessi non siamo d’accordo su cosa stiamo facendo, come gruppo, allora come possiamo aspettarci che lo faccia la gente comune?

Dovete ammetterlo la parola stessa non è particolarmente attraente o semplice da dire, quindi credo sia qualcos’altro nella disciplina stessa che attrae tanta gente a sé e la definisca come praticante di Parkour. Un denominatore comune che ci unisce, se volete.

Gli sport estremi sono relativamente nuovi e sono diventati sempre più popolari man mano che la gente si è trovata davanti lavori sempre più deprimenti e insoddisfacenti. I ‘Guerrieri dei Weekend’ sono dappertutto e ne conoscerete qualcuno, ne sono sicuro. Sono quelli che lavorano dal lunedì al venerdì e usano i finesettimana per scappare e provare a compensare le loro tediose settimane saltando giù dagli aeroplani o scalando le facciate di un dirupo, in Galles.
Con livelli di obesità e depressione sempre tanto alti, alcolismo e uso di droga, con un’élite di pochi che ci dice come vestirci, dove andare e come pensare… è poi una sorpresa così grande se così tanti tra noi cercano uno sfogo e un modo di scappare da tutto questo?

Potrebbe essere la libertà associata al Parkour che ci unisce, allora? Il fatto che non facciamo uso di particolari attrezzature significa che non c’è tavola, ruota, supporto e manubrio a condizionarci o limitarci. Non c’è motivo di evitare determinate superfici, condizioni meteorologiche o luoghi. Non c’è posto dove non possiamo andare, niente che non possiamo usare – le variabili che rovinano gli altri sport portando alcune attività ad un’interruzione, sono le cose che cerchiamo volontariamente per sfidare noi stessi. Ci impegniamo in quelle che verrebbero spesso considerate condizioni difficili e questo rende il Parkour così attraente e accessibile alle masse.
Se stiamo solo provando a soffocare una qualche primordiale sete d’avventura e libertà, è solo naturale che così tanti di noi siano attirati da qualcosa dove tanta libertà, fisicità, miglioramento personale e coraggio sono così ampiamente impiegati e apprezzati.

La maggior parte di noi, come esseri sociali, è contenta di interagire con gli altri. Ci piace essere parte di qualcosa… così dopo un’iniziale esperienza di Parkour, i traceur [individuals, nel testo] spesso si ritrovano su uno dei tanti forum o comunità online, che crescono in numero giorno dopo giorno, provando a cercare nuove risposte.
Tragicamente, il loro neonato senso di libertà e eccitazione inerente alla scoperta del Parkour è molto spesso distrutto quando si uniscono al nostro gruppo. Ognuno gli dice cos’è che stanno facendo e cosa dovrebbero fare. Non sono più sul loro percorso individuale, caricati da un momento di ispirazione, ma sono improvvisamente reindirizzati su quello preparato da qualcun’altro.
Il perché inizialmente si siano attivati e abbiano deciso di esplorare il loro potenziale riguardante il movimento non è più la loro forza motrice, i loro obiettivi si sono modificati man mano che hanno scoperto sempre di più riguardo al Parkour.
Ironicamente, invece di conservare la loro individualità e perseguire i propri obiettivi, questa gente prova a conformarsi a un ideale a cui nessuno può accordarsi! Ma c’è conforto nella folla, la forza del numero e la soddisfazione sentite quando si è parte di qualcosa.

Sono ugualmente colpevole come tutti. Io volevo trovare i ‘segreti’ per divenire un grande nel Parkour e scoprire sempre di più riguardo la disciplina, piuttosto che esplorare come posso diventare grande in quello che è ciò che io voglio fare… e avere successo nell’essere ciò che voglio essere.

Quindi, la ragione per cui credo che abbiamo così tante diverse definizioni di Parkour è dovuta al fatto che conserviamo una parte della nostra individualità e proviamo a fare le cose che ci appartengono – ma allo stesso tempo vogliamo mantenere il nostro posto nel gruppo così possiamo dichiarare di essere parte di qualcosa di più grande. ‘Parkour’ diventa ciò che tutti facciamo, a dispetto del fatto che ci stiamo muovendo tutti in direzioni diverse, per ragioni differenti.

Ad ogni modo abbiamo qualcosa in comune. Ciò che ci unisce è il movimento. È ciò che facciamo col movimento e le nostre ragioni di sviluppare le nostre capacità fisiche e mentali, attraverso il movimento, che è unico per ognuno. Se lo chiamiamo Parkour, Freerunning, L’art du deplacement o anche ‘Rage Froobling’ [?, N.d.T.] è irrilevante. Le parole sono sopravvalutate e usate male. Alla fine credo che ciò che conta è che conserviamo tutti la nostra individualità e facciamo ciò che ci rende felici, ed evitiamo di rinchiuderci nelle definizioni e nei termini.

‘Io pratico Parkour’, e ad oggi credo che ciò che sto facendo è molto vicino a cosa i fondatori (o il fondatore) si proponevano, ma se domani fosse rilasciata una definizione ufficiale e differisca dai miei obiettivi, non mi porterebbe a chiamare in modo diverso ciò che faccio. Sono contento di esser parte di un gruppo che condivide una passione per il movimento, ma credo che meno del 5% delle persone che ho incontrato e con cui mi sono allenato pratichino per le stesse ragioni e per le mie stesse ragioni.

E questa è una cosa buona.

Sii te stesso; ogni altro è già stato preso. – Oscar Wilde

-Blane»

I can Only Imagine

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sachiko kodama

Máquinas&almas Digital art and new media

http://www.museoreinasofia.com/s-artistas-contemp/home.php

The most beautiful thing we can experience is the mysterious. It is the source of true art and true science.

Albert Einstein.

Museo Nacional de Arte Contemporáneo Reina Sofía; exposición temporal hasta octubre 2008.

Immagina uno spazio mágico, dove niente sembra vero, dove tutto diventa gioco. Cosí è lo spazio della mostra Máquinas&almas. Uno spazio ovviamente controlato, con un percorso molto particolare. sebbenne ci troviamo davanti a una strada comune in montagna piena di curve di forme, appunto, ORGANICHE (parola d’ordine in questa mostra). Forme e curve che si muovono in un buio quasi religioso –nel senso egiziano della parola, come ben si conosce il tempo egiziano si svilupava in modo di creare un viatico in cui quanto piú vicino eri al sancta sanctorum piú scuro, piu chiuso era lo spazio-. In questo caso la scuritá serve per presentare la magia delle opere dinamiche in quella fusione di arte e scienza di cuí ci parla Einstein. Si trata di quel MISTERO che ci porta con curiositá a capire cos.a ci offrono gli artista presenti.

Tanto per cominciare di una parte, faró il mio percorso nella mostra soltanto un punto di vista, totalmente soggetivo non volendo fare altro che parlare di ció che suggeriva in me ogni opera, ogni passo nel sentiero delle scoperte.

Cosí, con coraggio, inizia il nostro percorso. Sachiko Kodama (Shizuoka, Japan, 1970), con un’opera chiamata Breathing caos, 2004. Uno schermo dove possiamo vedere il trionfo del ORNAMENT verso l’ARGUMENT –bataglia che ho potuto vedere grazie al prof. Tusini[i], dell’universitá di Bologna- ma soltanto è uno anunzio di ció che verrá presto appena giriamo un nella prima curva ormai immersi nel buio. Nello schermo delle forme fluide di mercurio quasi come se fossi una computer grafica si muovono creando dei pattern interattivi dove tutto diventa movimento. Sia il pattern sia il movimento la conquista dello spazio che in altro tempo era dominio assoluto del ARGUMENT ormai è diventato qualcosa di aperto. Un respiro caótico che si apre strada di modo deciso, con i calcoli precisi della sicenza appilicate a delle idee frutto di una contemporaneita palpitante desiderosa di crescere di mouversi di interattuare. Un soffio fondamentale che l’arte aveva bisogno. Ma questo non è una cosa nuova già ci sono degli esperimenti in questi termini a partire degli anni cinquanta dello scorso secolo. Basta ricordare le opere di artisiti italiani come (cerca quello fatto con mercurio di MARCONI???).

Ma come dicevo è soltanto un preanunzio di ció che sta per arrivare una volta giri a destra in quella strada delimitata da tende nere che lasciano intuiré, in un certo senso, ció che c’è al di là –di nuovo quel mistero, che ci porta alla curiositá, curiositá che si vede riempita di stimoli-. La prima cosa che salta alla vista è un terribili avviso, che parla della parte scientifica fondamentale di questa mostra, versa cosí: “le persone con bypass, per favore, tenersi lontane da questa zona, perlicolo di radiazione negativa”. Dopo di ché, vedi un cilindro in una struttura pseudoscultorica, una vera istalazione. Un cilindro aperto nel bel mezzo, ed è lí dove sucede la magia. Il PATTERN decide che la 2D non li basta e con passo deciso entra nella 3D Flatland che cresce si gonfia tutto organicitá. Tutto movimento. Il mettallo in stato liquido grazie a delle forze eletromagnetiche crea delle forme gonfiate, geometriche, bellissime, organiche naturali. Un metallo che respira proprio che si fa vivo.

Ci sono altre due istalazione di Kodama, piú piccole, ma sempre nella stessa retorica, in questo caso il materiale, nuovamente pericoloso –TOSSICO, dice l’avviso-, si configura di tal modo che appariscono dei volcani con quelle forme, quelle onde tridimensionali, motivo delle mie riflessione. E queste opere sono davvero magiche, davvero tecnologiche, davvero uniche piene di significati di come il mondo dell’arte si muove nella ricerva di un arte dove non solo serve la settecentesca bellezza, altri sono gli interesi, è l’interattività, è l’organico, è la scienza –anche se, questa sempre è andata accanto all’arte, basta ricordare Leonardo-, è la vita.

Ma sará meglio proseguire per il nostro percorso. Un nuovo elemento fondamentale anche entra in giouco, la LUCE, che viene offerta in un primo momento presso l’artista inglese Paul Friedlander (Manchester, England, 1951) con le opere Wave Function, 1991-2007, The enigm of light, 2008; e finalmente, Abstract cosmology, 2008. Niente si lascia al caso ed i titoli sono fondamentali hanno delle parole precise e chiare non solo per capire le opere –ci sono delle persone che ancora dicono di non capire l’arte contemporaneo, dunque gli artista cercano di aiutarli con dei titoli precisi- ma anche sono parole che definiscono una realtá, il mondo i cui si muove l’arte già abbiamo visto Breathing ossia la vitta, il Flow ossia il gonfiarsi. Ora abiamo L’ONDA, la LUCE, come l’ASTRATTO.

Quel Onda sono dei fili che si mouvono caoticamente, per una base elastica avviata per piccoli motori. I fili sono di diversi colori stridenti (neon, quei colori che giá negli anni 60 del ventessimo si usavano regularmente e che oggi abbiamo ovunque, nelle discoteche, nelle machine, nella publicitá) Fili che descrivono diverse linee, ma che mai si incrocciano, piccole variabili che sono il fondamento di quel piccolo KAOS.

Nel caso della LUCE, ricordate Newton e la sua scoperta della deframentazione della luce attraverso un cristalo, vero?, ora pensate in un dipinto típico del manierismo, in quanto a formato, cioé piú alto che largo. Bene, ora metete in quell’immagine dei prismi di critallo e sopra una luce direzionata a quei prismi. Ora vedrete che la luce entra si rompe nei diversi cristalli, creando degli effeti quasi gotici –il gotico potreve pensarsi come un perido di luce, che condiziona lo spazio, grazie allo sviluppo dell’architettura técnica, il muro perde il suo uso, e si possono meteré delle grande vetrine, piene di colore, per creare uno spazio vicino a quello che dovrebbe essere il Paradiso, almeno cosí la pensavano in quel momento-. Ma in questo caso la luce non cerca di creare un ambiente, in questo caso la luce cosí che la sperficie 2D cambie continuamente, con un pattern visuale, intangibili, di luce framentata e prismi materici di cristallo. Ancora ci siamo nella rivincita del PATTERN, è tempo di pensare su quel pattern. Riflettere sul nostro mondo grazie a quelle forme dinamiche che non ci disturvano con ARGUMENT discontinui.

Ma poi abbiamo ASTRATTO, che entra in comune rappoto don la luce, una cosmología che gira, come l’universo, come delle gallassie, in continua espansione. Una cosmología in spirale che gioca con pattern di luce ma che creano addirittura, dei numeri delle lettere, delle parole ben precise, agruppate, peró come se di un ornamento si trattasero. Poi guarda caso si scoprono a terra, se guardi quella spirale che pende dal tetto e si muove con la luce proietatta su di questa niente affato di fa pensare che lí ci siano delle parole, dei numeri, ma ci sono èccome. Se l’astrazione parte dalla realtá per poi appunto astraersi, qui abbiamo il processo alla rovescia. Da una luce che sembra astratta troviamo un significato preciso, un significato che addirittura è scientifico, sono dei dati –neopositivismo? Sicuramente. Ma abbiamo quel SEMBRA che sempre è prensente, sará per la nostra capacitá di asociazione di concetti-. Dimenticavo ora che parlo di asocizione, una che súbito mi vino in mente quando guardavo quest’opera, non è altro che la spirale che restringe quel spirale che usava Yayoi Kusama in uno dei suoi dipinti iniziali ma credo che qui si usa diversamente, se la Kusama cercava di restringere, qui si cerca di espandere di invadere tutto, e non c’è niente da fare, il pattern conquista, la vita si muove.

La luce continua essendo protagonista, e con quella le ombre –ci sono delle lampadine rovinate che collegati tra di esse creano una sorta di muro o parete traslucida, sulla quale una potente luce si proietta. Con questo e giàcche le lampadine per la sua natura è geometria non si prestano a una facile unione, abbiamo un gioco di ombre –in cui, questa volta sí, segue la retorica di creazione d’ambiente propria del gotico, anche se, invece di la luce, quello che importa di piú sono le ombre. Il Ying che vince al Yang- ma devo dire una cosa, tutte le persone che vedevo soltanto guardavano quel muro, dimenticavano l’ambiente in cui si muovevano, dimenticavano le ombre, ancora c’è molto da fare dobbiamo cambira lo chip con cui guardiamo l’arte. Dimenticavo dire che l’artista di quest’opera è lo spagnolo Daniel Canogar (Madrid, Spain, 1964).

Ora andiamo verso un’altro tipo di opere che tocano in un certo modo il ready-made, di tradizione dadaísta, ma dove la técnica piú innovativa –mi riferisco ai sensori di movimenti- si unisce a una interattivitá incredibili. Sono le opere di Daniel Rozin (Jerusalem, Israel, 1961). I titoli delle tre opere che si espongono sono molto espliciti: Circle Mirror, 2005; Weave Mirror, 2007; Trash Mirror, 2002-2008. Abbiamo un’altra parola chiave MIRROR, guarda caso anche vediamo ONDA (questo ci parla della coerenza che c’è nell’arte, anche se è soltanto un piccolo esempio, ma esiste davvero, basta saper trovare in mezzo al CAOS le variabile precise). In Circle Mirror, abbiamo un quadro che in inizio sembra soltanto il típico dipindo neoastratto decorativo, in cui un pattern ornamentale a base di cerchi configura la superficie. Ma una volta ti sei avvicinato abbastanza, te ne rendi conto che la realtá è ben diversa. I cechi si muovono, sai che sono materiali di rimpiego, sai che c’è qualcosa di diverso. Poi salta a gli occhi che i movimenti seguono un patrone, non si muovono a caso si muovono secondo le nostre azione, un sensore si incarica di questo registrando in tempo reale la nostra posizione nello spazio poi passa l’informazione via elementi elettronici al mecanismo che mete in moto la struttura. Weave Mirror, segue la medessima retorica, ma il materiale è diverso è una sorta di trecciato tipo le parete delle cappane tropicale, fate da fibre vegetali appunto trecciate. In questa opera sei piú cosciente di ció che accade e súbito cerchi di vedere come responde il materiale come si muove, come una onda che crea delle ombre; e se sei da solo, vedi che lí c’è la tua impronta il tuo profilo sul quadro, anche tu sei diventato arte, senza salire sulla base d’artista di Manzoni. L’ultima opera Thras Mirror, per il titolo si sa bene, è quella piú vicina a Swithers, al ready-made dadaísta. Delle latine e altri prodotti prensati configurano la supeficie, che di nuovo si muove secondo quello che faciamo. In un certo senso questo Pattern che ci fa fare parte dell’opera unisce un po’ l’ornamento con un fuggace argumento che finisce e cambia appena muovi un solo dito. E tutto grazie alla tecnica.

Nello spazio consecutivo il suono fatto ornamento entra in giouco. Ben Rubin (1964) e Mark Hansen (1964) si incaricano di fare un’istalazione in cui suono, tecnica, luce creano un’ambiente di mistero incredibile. Ricordate Matrix, Minory report, film in cui i dati scorrono come fiumi in primavera; dati che si muovono veloci attraverso le onde, attraverso tutto. Cui ne abbiamo l’oportunitá di vedere un pezzo di quei dati. Dei piccoli schermi a modo di rete, si presentano come una parete effimera. Sugli schermi immaginate, una serie di circa una ventina di colonne e nove file, diversi dati scorrono atraverso le file in un colore blu elettrico e una voce ripetitiva –ma no pensare nel monótono di Ives Klein, è molto diverso- contribuisce a creare l’ambiente di un continuo ornamento, carico di dati, carico di vita. (Listening Post, 2002-2006)

È il tempo di parlare di Chico McMurtrie / Amorphic Robot Works (New Mexico, USA, 1961) è della sua opera presente nella mostra Inflatable Architectural Body, 2008. Appena sono entrato nello spazio dove si presenta l’istalazione, solo mi è venuta una parola in mente GUTAI!!!!! Quel gruppo di artista giaponesi che giá negli anni 50 cercavano di risolvere il problema dell’arte nel corto secolo. Quelli che come Murakami, Yamamoto, Shiraga, Tanaka, ecc. Già cercavano di mettere la forza, energía nelle sue opere e anche usavano i nuovi materiale cioé la plástica e la gonfiavano, come fa McMaurtrie, dove una struttura di tubi di plástica uniti per diversi componente si muovono e palpitano grazie all’area che del suo interno, area dominta da compressori, abilmente ubicati. Una struttura nella qualle ti metti prorprio sotto, vedi come respira, questi artista sono dei nuovi Frankenstein, usano diverse parte per creare dei “mostri” che rivelano un mondo che vibra che non si ferma mai.

Il percorso ci indirizza alla pura interativitá. Con Evru (Barcelona, Spain, 1946) con l’opera Telura 4.0, 2008; Aplicación interactiva, 2008. Parlo di pura interattivitá perche è cosí, l’artista ci offre l’oportunitá di creare per mezzo di un programa informatico, creato con l’aiuto di un programmatore e grazie a una penna digitale. Penne che puoi prendere e disegnare ció che apparirá su uno schermo, ma non solo, anche si possono stampare e addirittura, qualche esempio forma parte dello spazio conceso per l’artista. Qualche persona potrevero parlare di una “democracia dell’arte” termini che personalmente, non mi piace usare, nel senso che l’arte anche se è una espresione di una civiltá si muove nei margini diversi della política. Ci sono dei termini che non si possono usare per parlare di ogni cosa, bisogna imparare a usare le parole giuste. Ma con questo tipo di opere si avvicina l’arte al pubblico perche come diceva Pirandello “la mia arte sei tu”, ma non vuole dire che tutti siamo artista. È l’idea di Evru quella che davvero rivela un’artista, noi usando il suo ingegno soltanto facciamo parte della sua arte. Anche se, ben è certo si potrebbe arrivare a qualcosa di artístico dentro di quell’opera d’arte, dunque bisogna riflettere, su questi termini. Abbiamo un opera d’arte che ci permete creare nel suo interno, abbiamo passato del universo della realtá, a un nuovo piano di realtá a un micro-universo, dove possiamo sempre creare dentro dello creato, ma il limite si trova proprio nell’opera d’arte dove si crea; quelle creazione derívate, non possono andare oltre, ma sí le idee che si formano da quelle.

Ma andando avanti –magari ci riflettero sul serio nei termini sopra iniziati, ma piú avanti-. David Byrme (Dumbarton, Scotland, 1952) e David Hanson (Dallas, Texas, USA, 1969) ci offrono un qualcosa di biomeccanico e cioé un robot vero é proprio che interattua con noi; ricordandoci che il nostro mondo è pieno di questi affari che ci aiutano nella vita, e per quello è proprio antropomórfico. Song for Julio, 2008.

Andando sempre oltre, entriamo in uno spazio mágico quasi preso da una scena blues, la scuritá che sempre è stata con noi venne rotta nel centro di uno spazio in cerchio, pero circa dodici microfoni, di quelli antichi che sono illuminati per delle lampadini direzionate con delle forme cilindriche. È un’istalazione che potrebbe sembrare diverse, non sai se accadrá qualcosa, come nelle altre opere. Ma poi decidi di avvicinarti vedere che cè che non va, e sentí l’impulso di parlare al micrófono e quando lo fai una luce che guadagna in intensitá e si espande per il tuo profilo; ma non è tutto dopo qualche secondo il micrófono ti parla e ripete ció che hai detto, in una retorica speziale, perche di solito il micrófono soltanto recive ma non emite. Quanto piú intendo parli, piú intenso è ció che ti arriva. Di tutto questo si incarica Rafael Lozano-Hammer (Mexico City, Mexico, 1967) è il capolavoro si chiama Microfonos subestructura 10, 2008.

Con John Maeda (Seatle, Washington,USA, 1966) trobbiamo ancora ancora, i diversi pattern, organici di quelli che vi ho parlato, proittati negli schermi piati, e sono tutti fatti con computer grafica, cisiamo lí in quell’unione anima&macchina, un unione che ci dice quello che siamo in questi anni.

Per finire ci aspettava Theo Jansen (The Hague, Holland, 1948), l’olandese noto per una famosa pubblicitá nella quale si vedeva alcune delle sue opera biomorfe, fatte grazie a una fibra di vetro molto flessibile. –sono di quelli che pensano nella publicitá o nei videoclip come le nuove incisione, questi sono i metodi di diffusione dell’arte, un modo semplice e económico di far vedere nuove idee. Prorpio come nei secoli precedenti si faceva attraverso le incisioni e i libri-. Cui abbiamo un video dove si puó vedere il processo costruttivo. In realtá, anche se molto interesante, sicuramente sia l’artista piú “tradizionale” della mostra. Ci sono anche due delle sue strutture, ma diversamente agli altri, in queste soltanto puoi vedere. Ma cosa vedi?? Vedi un biomorfismo único dei codici genetici applicate a forme create con un materiale flessibile. Questa unione di scienza e idee artistiche fa che hansen assomiglie un po’ una sorta di nuovo Leonardo, sopratutto per ció che si vede nelle sue opere in quanto a colore sono molto simile ai disegni dell’italiano anche se in questo caso non è nient’altro che una semplice asocizione.

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[i] La pelle nell’ornamento (…) Gian Luica Tusini, 2008, Bologna.

Complot (www.tenemosunplan.com) - The Independent.

"No hables. No toques. No camines. No camines por la noche. No camines por la derecha. No bebas. No pienses. No fumes. No tomes drogas. No comas carne. No comas comida basura. No estés gordo. No estés delgado. No masques. No escupas. No nades. No respires. No llores. No sangres. No mates. No experimentes. No existas. No hagas nada. No frías la comida. No frías tu cerebro. No te sientes tan cerca de la tele. No pises el césped. No pongas los codos sobre la mesa. No pongas los pies en la silla. No corras con tijeras y no juegues con fuego. No seas rebelde. No pegues. No toques. No te masturbes. No seas infantil. No seas viejo. No seas normal. No seas diferente. No destaques. No abandones... No compres, no leas".

Magnífico anuncio deLowe Howard-Spink para el Independent.

Touching The Void

Esta es una de las mejores películas documentario que he visto, sobretodo en lo que respecta a impacto emocional. Cierto que se trata de un tema muy cercano a mi, pero aún así. Se trata de la historia de dos jóvenes que se van a Perú con intención de escalar el Silua Grande por su cara todavía virgen. Nadie había coseguido llegar a la cima aunque muchos lo habían intentado. En meitad de la expedción suceden cosas increibles. Si tenéis algo de tiempo os lo recomiendo, se llama Touching the void, o en la versión española Tocando el Vacio.

Los dos vídeos siguientes son un pequeño resumen, no los veáis si tenéis intención de ver la peli. Como dicen en Wikipedia se desvela parte del argumento, xD es uno de los climax.

Generación Y

Esto va para vosotros, para mi, todos pertenecientes a eso que se ha dado en llamar, generación Y, generación de internet, de google... os habéis fijado en que casi se podría decir que somos el embrión de los futuros cyborgs. Uso esta salvaje afirmación, para llamar vuestra atención. Hemos hecho de la tecnología una parte muy importante de nuestras vidas, por lo general antes de salir de casa procuramos no haber olvidado el móvil, que en algunos casos son DOS... escuchamos música en MP3, iPod, y otros diversos dispositivos, captamos la realidad con nuestras cámaras digitales. Algunos que tienen coche, inundan su salpicadero con display del tipo GPS, TOM-TOM, reproductores multimedia, etc.

Fijaros por la calle seguro que podéis encontrar fácilmente a alguien con unos cascos, con unos auriculares en las orejas- !qué casualidad¡ unos cables que salen de su cuerpo, metafóricamente hablando es como si estuvieramos delante de un cyborg-. Hemos llevado la tecnología artificial hacia nosotros mismo, como extensiones de nuestro propio cuerpo. Tenemos acceso a una cantidad ingente de datos, hemos visto el boom de internet, conocemos muchos datos -muchos más que nuestros padres a nuestra misma edad- y lo mejor de todo es que somos conscientes de ello.

Pero no os dejéis llevar por la euforia. Tenemos que aprender a controlar esos canales de información, o mejor tenemos que aprender a adaptarnos a esa información, cogiendo aquello que nos interese o nos veremos perdidos en un mundo de datos.

Este tipo de cosas ya se venían anunciando. Como no, os pongo un ejemplo en el mundo del arte, otra vez dentro del grupo Gutai, la artísta Tanaka, que hizo una performance increible en el '57 se puso un vestido hecho con neones, como si fuera un verdadero sayan antes de hacer un kamehamehaaaaaaaaaa. Hacía dibujos que de verdad parecen circuitos y placas bases... una verdadera visionaria del Hightech en el que hoy nos movemos y que como no tiene su representación en el arte, como la artista japonesa Mori que en los años noventa ha realizado cosas increibles.

Esta es sólo un pequeño esbozo de una gran idea, que tal vez desarrolle de un modo más detallado, pero ahora sólo me interesa deciros que estamos aquí y aunque algunos de nostros, los más viejunos, hemos conocido otro tipo de realidad un poco más distinta, seguimos entrando en ese mismo mundo en el que cada vez más nuestra parte derecha del cerebro se ve potenciada.

Takashi Murakami

:) xD ;) :[ :o :_( :( o:) :D =) >( ]:) :*

Estos sólo son unos pequeños ejemplos de algo a lo que estamos muy acostumbrados, el uso de imágenes para expresar nuestros sentimientos en este formato digital llamado internet, o en los teléfonos móviles, incluso ha conquistado el mundo de las cartas tradicionales. Bien es cierto que este tipo de comunicación no es demasiado novedosa, la escritura por medio de imágenes es muy antigua, desde los jeroglíficos egipcios hasta los rodillos de marcaje mercantil mesopotámico.

Lo interesante es ver como en nuestra contemporaneidad, este tipo de imágenes han pasado a resumir estados de ánimo de una manera fascinante. Fijaros como esos monigotes de Takeshi Murakami, son idénticos a nuestro modo de comunicación, esas flores caracterizadas. Es la revelación de un cambio en los modos de lenguaje y la comunicación reflejo de un mundo cada vez más basado en la imagen.

Dicen que una imagen vale más que mil palabras, yo os digo que en ocasiones sería mejor decir esas mil palabras. No dejéis de pensar, no paréis de reflexionar.