Egipto en el humanismo: una aproximación al jeroglífico renacentista

EGIPTO EN EL HUMANISMO: UNA APROXIMACIÓN AL JEROGLÍFICO RENACENTISTA

1. INTRODUCCIÓN

El objetivo del presente estudio es llevar a cabo una pequeña aproximación al mundo de la escritura jeroglífica por una parte. Por otra a la importante influencia que este tipo de escritura ha tenido a lo largo de la historia; en concreto la recuperación de dicha tradición durante el humanismo, en relación con las teorías neoplatónicas. El mero hecho de plantear un interés por la escritura jeroglífica por parte de los humanistas es un claro indicador del grado de peculiaridad que tenía este modelo egipcio. Será interesante comprobar lo caprichoso de su interpretación en comparación con los originales egipcios, además de las diferencias de usos. Obviamente trataremos modelos muy alejados en el tiempo, sólo unidos por una tradición historiográfica.
Además de esto, dentro de una línea de investigación, el tipo de escritura egipcia que es altamente decorativa ha sido empleada en diferentes momentos de la historia. Es particularmente importante la discusión entre el Das argument, das ornament que habla sobre el ornamento y el argumento en las creaciones artísticas.
La mayor dificultad para la realización de este escrito ha sido el material utilizado, basado en artículos o introducciones de libros que de un modo bastante parcial o sectorial abordan esta interesante cuestión.

2. LA ESCRITURA JEROGLÍFICA

Más allá del valor decorativo de la escritura egipcia, que será objeto de estudio en este escrito, comenzaré a tratar el tema con unas breves notas recopilatorias sobre los fundamentos estudiados en torno a la escritura jeroglífica en sus valores puramente lingüísticos.
Los signos jeroglíficos suelen clasificarse en tres categorías, dependiendo si representan un sonido, un significado, o ambas cosas a la vez. 1. En el caso de los signos sonido o fonogramas son aquello que sólo representan sonidos; pueden estar apoyados por complementos fonéticos. Recordemos que en el caso de la escritura jeroglífica no se representan las vocales aunque determinados signos puedan identificarse como tales (el ejemplo más claro está en la representación del nombre de Tutankamón en la tapa del cofre de su ajuar donde el pollo que habitualmente tiene valor de “w” adquiere en este caso valor de “u” o la palma que se traduce por una “i”). 2. Los signos significado es lo que se ha estudiado como determinativos, acompañan a los signos que se pronuncian para aportarle el significado específico. Se pueden comparar a signos determinativos actuales como ©, ℗, que cuando aparecen en un texto indican la propiedad intelectual legal de aquello que acompañan. 3. Los signos de sonido y de significado en este caso tenemos que un logograma o ideograma representa tanto el sonido como el significado. Es decir el jeroglífico logográfico identificativo de la palabra sol (dos círculos concéntricos) se lee como la palabra re (también se identifica con la divinidad Ra y forma parte del jeroglífico del faraón Ramsés) y significa «sol».
No podemos olvidar que durante tres mil años esta cultura elaboró la escritura jeroglífica, que consta de varios millares de expresiones gráficas de esencia lingüística, donde se representan toda clase de entidades. El factor temporal es muy significativo. No podemos dejar de tener presente el origen de esta escritura jeroglífica como un indicador más de una evolución de las civilizaciones, representando la necesidad de plasmación de conocimientos que en un principio eran de tipo económico comercial.
El sistema jeroglífico conserva el valor icónico en la mayoría de los signos. El tratamiento de los mismos puede seguirse desde el período llamado predinástico. En el sistema se relacionan fonemas en un número reducido, logogramas e iconos en funciones de hipercategoría. En las sucesivas etapas de la escritura, se materializa el pictograma y se fija la iconicidad del signo jeroglífico, que se concibe artísticamente. En fin, una alusión final de Tuson sobre Gardiner es claramente ilustrativa: los jeroglíficos de manera transmutada sobreviven aún en nosotros.
¿Qué significa la palabra jeroglífico? Se trata de una palabra que deriva del griego: ἱερογλύφος / hieroglúphos, ἱερός / hierós («sagrado») et γλύφειν / glúphein («tallar») y aunque la primera escritura egipcia no fue sagrada se le dio este nombre por la interpretación realizada en el periodo clásico griego. Se asocia fundamentalmente a la piedra ya sea tallada o pintada –también se hacía sobre papiro o incluso en restos materiales como cerámicas, marfiles, etc.– además las primeras referencias escritas en Egipto hace referencia a la consolidación del territorio en período protodinástico.
La relación con sumeria es fundamental, no porque la escritura egipcia derive de Mesopotamia, sino por la relación intensa que existió entre ambos territorios. Recordemos que se supone a este influjo sumerio el fin de la barbarie gherzense. Pero contrariamente a la escritura sumeria de tipo silábico la egipcia presenta rasgos de tipo consonántico.
Muy pronto desarrolla un sistema fonético que permanecerá inalterable desde fines del IV milenio a.C. hasta fines del siglo IV d.C. se trata de un sistema logosilábico. El valor pictográfico de sus signos trasciende para convertirse en elementos fonéticos como hemos explicado con anterioridad.
El orden y la orientación eran elementos muy cuidados dentro de la escritura egipcia. Si bien hemos dicho que en un inicio no es algo plenamente sagrado, hay que tener en cuenta que los elementos sagrados, las representaciones de deidades son las que se ponen en el lugar preferente dentro del jeroglífico. Por otro lado la orientación de lectura está indicada normalmente de derecha a izquierda, una de las pistas utilizadas para no caer en equívocos es la posición de las cabezas de animales y figuras antropomórficas representadas, que indican el sentido de la lectura, ya que miran hacia su inicio. En casos como en el de las decoraciones en puertas se hacen inscripciones en los dos sentidos ya que el cuidado por la simetría era algo esencial.

La estructura interna de la escritura egipcia se distingue por cinco grupos bien diferenciados de signos: A) consonánticos llevan una consonante inicial y una vocal cualquiera. B) biconsonánticos dos consonantes aparecen con dos vocales. C) triconsonánticos o grupos de tres consonantes con alguna vocal. D) complementos fonéticos sirven para enfatizar la pronunciación de una palabra. E) determinativos de los que ya hemos hablado, sirven para poder interpretar el significado concreto de un signo en su contexto.
Ya he mencionado que las vocales no se escriben en la escritura egipcia, esto plantea un gran obstáculo a la hora de poder traducir textos. La solución se encuentra en el copto que es utilizado por ser el sistema más próximo conocido, cabe destacar que distancia unos 2000 años del inicio de la escritura egipcia.

I. EL JEROGLÍFICO COMO ELEMENTO DECORATIVO
El sentido decorativo del jeroglífico es algo que nunca se puede dejar de lado. Está íntimamente relacionado con las representaciones artísticas. Su composición tiene un valor ornamental evidente. Acusa de una fuerte simetría que es uno de los rasgos en todas las representaciones artísticas de Egipto. Por otro lado se encuentra en hieratismo que como podemos comprobar tiene mucho que ver a nivel radical, de la raíz, con el jeroglífico que si bien era una interpretación un tanto equivoca, teniendo en cuenta los comienzos de este tipo de escritura, por parte de los antiguos griegos no dejaba de ser algo que estaba muy relacionado con la cultura egipcia. Es decir, aunque la escritura no se fundara en un entorno sagrado y sirviera para otra serie de aspectos, no quiere decir que pronto se vinculara a estos. Las tumbas, los templos, están profusamente decorados con este tipo de inscripciones en una especie de horror vacui donde no sólo se decoran las paredes sino que además sirven de soporte para un legado ya milenario. El factor de la eternidad es una de las respuestas sobre el por qué de este tipo de inscripciones a nivel monumental. Además había que tener en cuenta el valor de recepción por parte del observador que se despliega cuando se enfrenta a este tipo de signos gráficos.
Pero la escritura monumental no era la única. Existía también una escritura hierática que llegará a conocerse como la escritura sacerdotal. Era la escritura propia de las funciones administrativas o los documentos literarios. Este modelo por comodidad técnica se va simplificando con una tendencia hacia la tipografía cursiva. Además de este modelo, existía otro como era el demótico es muy tardía en torno al 600 a.C. se rastrean sus comienzos. Sigue una orientación horizontal y es de tipo cursivo.
Tomando como ejemplo de jeroglíficos de tipo monumental analizaremos la imagen de Amenhotep III y su Ka oresentados a Amón, Sala del Nacimiento, templo de luxor. Dinastía XVIII. En esta escena tenemos una serie de personajes en la clásica posición de perfil con el pecho de frente que caminan hacia la derecha conde aparece la figura antropomórfica del dios Amón. El faraón y su ka están representados como pequeñas figuras llevadas por Horus-hombre. Sólo este modo de representación daría pie a un extenso discurso iconográfico. Pero lo que nos interesa es el modo de las inscripciones jeroglíficas. Podemos comprobar como se adaptan al espacio dividido en franjas horizontales. Además el espacio reservado para las inscripciones se divide a modo de columnas de tipo vertical donde se distribuyen los diferentes signos siguiendo una serie de pautas que responde a leyes de mínimo esfuerzo y mínimo espacio. Con esto me refiero a que en el caso de ciertos signos que ocupan una superficie práctica como puede ser la línea quebrada (agua) o el brazo, se agrupan uno encima de otro aprovechando en un modo más eficaz el espacio disponible. Además de este modo se puede dar mayor cohesión a una palabra e incluso una mejor apariencia a nivel estético ya que la distribución del espacio se lleva a cabo de un modo más completo.
Imagen y escritura conviven en un mismo espacio articulado. Cada cosa da la apariencia de estar en su sitio. Las figuras ocupan su espacio de modo tal que no ejercen una influencia decisiva sobre la escritura, pero ésta a su vez se adapta a las figuras, como se puede ver en la parte inferior donde dos zonas diferentes de jeroglíficos se distribuyen entre los espacios que deja libre la comitiva que acude ante Amón. Aunque en ningún caso se ven disturbados ninguno de los dos bloques fundamentales, conviven colindando entre ellos y esta es la magia de su armonía especialmente pautada.

Pero la escritura jeroglífica no se limitaba sólo a decorar los muros de templos o palacios. Es una constante que en las obras de cultura material egipcia aparezcan inscripciones de tipo jeroglífico. Ya sean las cerámica protodinásticas donde se pueden comprobar como se van creando modelos de lo que en un futuro serán logogramas; o ya sean o las más evidentes paletas y cabezas de maza como las del Rey Escorpión o Namrer en las que además de mostrarse la unificación de Egipto, tenemos nombres específicos de los gobernantes y algunos funcionarios con una fuente iconográfica sobre algunas deidades o hechos como son los botines de guerra muy importantes.
La estela de Shespy VI dinastía, encontrado en Abydos, es un buen ejemplo, si la comparamos con la ilustración anteriormente descrita, de cómo se mantienen ciertas características a lo largo del tiempo. Entre estas dos obras hay doce dinastías de por medio, o lo que es lo mismo cerca de mil años de diferencia. Una, la más antigua, perteneciente al imperio antiguo; la otra, ya dentro del imperio nuevo. En la imagen podemos ver como escritura y figuras se adaptan al espacio marcado por la forma particular de la estela y su propia organización interna. No pretendo llevar a cabo una descripción detallada de cada uno de los elementos constituyentes de esta estela, simplemente reflejar como sea en ejemplos murarios o en otro tipo de restos de la cultura material egipcia los motivos se mantienen. No por ello quiero decir que un estudio detallado de cada uno de los elementos constituyentes de un período concreto no mostraría una diferencia entre unos momentos y otros.
Por último, otro ejemplo de la utilización de la escritura jeroglífica como decorativa o dentro de un objeto artístico sería la escultura Satepihu, encontrada en Abydos perteneciente a la dinastía XVIII. De nuevo se trata de una obra propia del Imperio Nuevo. En este caso el uso de la escritura jeroglífica recubre todo el frente de esta escultura antropomórfica altamente geometrizada. No se trata solo de un elemento descriptivo al tratarse de un texto, sino que desempeña una función decorativa altísima, ya que recubre la figura como si se tratara del tejido de un vestido.
II. DAS ORNAMENT DAS ARGUMENT

Antes de pasar a ver en que modo se interpretaron los jeroglíficos durante el Humanismo, me gustaría hablar sobre el problema apuntado en la introducción. El sentido que tiene tratar este argumento reside en ese valor decorativo de la escritura a modo de pattern. Es decir, como la escritura se trata de un conjunto de signos que se distribuyen en un determinado modo para transmitir un mensaje, ésta genera un ritmo determinado que es lo que le concede la categoría de pattern –esto es un módulo que se repite en una secuencia determinada–. El límite que tiene esa categoría modular reside en que cada mensaje alberga su propio modulo determinado, pero que en conjunto, por el hecho de usar signos predeterminados da la apariencia de un verdadero pattern.
La dicotomía ornamento y argumento son dos conceptos dialecticos que se pueden rastrear en el desarrollo del arte occidental incluso desde las civilizaciones antiguas, como es la egipcia. Esta cultura sabrá compaginar ambos elementos; no siendo la diferencia entre ellos algo evidente. Las figuras en registros, los oferentes llevando exvotos, las representaciones de papiros, de fauna. Todas estas imágenes son de tipo modular, como si una mágica geometría no permitiera otro tipo de formas y una escritura que contribuye a crear ese tipo de impresión hierática que siempre acompaña a las composiciones egipcias.
Será en periodo clásico griego cuando el ornamento se vaya dejando de lado y se comience a cultivar, sobretodo, el argumento llevando a cabo escenas cada vez más precisas con lo representado, esculturas donde la anatomía es la grande protagonista. Un tipo de composiciones donde lo decorativo como módulo se sigue llevando a cabo pero que adquiere un valor de marco, alejado de lo esencial de la obra. Con esto me refiero a las orlas que enmarcan pinturas, las estructuras geométricas que se desarrollan en los solados.
La tendencia a primar el argumento será la nota dominante durante el Renacimiento y siglos posteriores, sólo con la llegada de la posibilidad de reproductibilidad técnica del arte no se dará una vuelta al ornamento, salvo en casos puntuales que adquiere un cierto protagonismo. La recuperación del jeroglífico durante el Humanismo responde en cierto modo a uno de esos momentos puntuales. El jeroglífico no pretenderá seguir a las grandes composiciones pintadas. Sino que por medio de símbolos más o menos pautados y modulados crear una composición a modo de enigma simbólico.

3. EL JEROGLÍFICO EN EL HUMANISMO

Ya he mencionado como durante el Humanismo hay una recuperación del jeroglífico, que se lleva a cabo en un modo peculiar. El contexto de este hecho se da en el ambiente neoplatónico de la Accademia Platonica de Marsilio Ficino, fundada en 1459 en la villa de Careggi, gracias al beneplácito de Cosimo I de Medici. Por lo tanto sería interesante dar unas notas sobre el neoplatonismo.

I. EL NEOPLATONISMO
Se trata de una corriente de pensamiento que surgió durante el helenismo y que influenció en un modo sumamente importante la filosofía occidental de los siglos siguientes, distinguiéndose del platonismo bizantino que seguía más fielmente la tradición de Platón.
Es un movimiento que surge en un momento particular en el que existe una profunda crisis interior y una conciencia de caída de la realidad sensible, durante el tardo-helenismo. El origen de esta corriente es Plotino. Intentó conjugar la filosofía platónica con la aristotélica e incluso con ciertos tintes estoicistas. Unas leves pinceladas sobre su doctrina hacen ver como el cosmos se basa en un principio de inefabilidad, lo que Plotino llamará Uno. Ese Uno genera el mundo con un proceso espontáneo y necesario. Con esto se relaciona con el anima y aquello que da movimientos; lo más bajo es la materia que en realidad se trata de un engaño, porque es un no-ser.
La doctrina neoplatónica se puede ver en la patrística medieval; siendo San Agustín su piedra fundamental. Esto se ve en como es capaz de relacionar polos diversos, como razón y fe o duda y verdad. Pero el punto que nos interesa destacar es aquel de la Accademia Platonica. Fue un importante cenáculo de artistas, filólogos, filósofos e intelectuales. Fueron grandes seguidores de la teoría de Platón y de Plotino. Se trató de una reelaboración de las proposiciones griegas que además se vieron influenciadas en gran mediad por la tradición aristotélica conservada por los árabes. Utilizaron el método crítico de la teología negativa .
La recuperación de las teorías neoplatónicas no fue la única motivación de este grupo intelectual. La mirada al pasado permitió el estudio de obras tan importantes –y ya entramos en lo referente al jeroglífico– como los Hieroglyphica de Horapolo, se trata de un texto griego del siglo IV d.C. en el cual se trata de hacer un elenco de diferentes jeroglíficos con una posible interpretación de los mismos. «Para los neoplatónicos florentinos del círculo Careggi, tanto Platón como las revelaciones precristianas, eran preludio de las verdades de la fe cristiana expresada mediante velados misterios, en los cuales estaban en gran medida ocultos en los jeroglíficos». Los jeroglíficos eran expresión de un pensamiento superior.
II. LOS HIEROGLYPHICA DE HORAPOLO
Este manuscrito fue descubierto en el siglo XV se llevó de Grecia a Florencia en 1419. Tuvo una trascendencia importantísima ya que supuso el comienzo de una larga serie de investigaciones sobre los documentos egipcios que se tenían.
El manuscrito que llegó a Florencia no era el original de Horapolo, sino que era de mano de un tal Filipo, pues en la traducción que hiciera del libro I, lo titula: Jeroglíficos de Horapolo del Nilo que escribió en egipcio y que después Filipo tradujo al griego.
En esta obra se consideraba la escritura jeroglífica como ideogramas. Ya hemos mencionado antes como en Grecia la escritura jeroglífica fue considerada como sagrada; esto era debido a la situación de la misma en lugares sagrados que contribuía a envolverla de misterio. Llegó a ser considerada como imágenes o signos dotados de recónditos significados morales y religiosos, tanto en el siglo v como posteriormente en su revival del Renacimiento, de esto nos habla Jesús María González de Zárate. En el siglo IV poco quedaba de la escritura jeroglífica antigua o de la religión del Nilo, ya que el cristianismo había acentuado su decadencia.
Es destacable la existencia de una obra anterior Escritura simbólica de los antiguos egipcios del discípulo de Apión, Queremeón. En esta obra también se consideraba la escritura jeroglífica como una referencia alegórica de los dioses; es decir, que a través de ella se podía acceder a toda la sabiduría secreta. Esta visión alegórica y enigmática creada en torno a un grupo de intelectuales alejandrinos será fundamental para su posterior interpretación –que sólo en el siglo XIX con la figura del francés Champolion será revisada y fundamentalmente desmentida–.
«Horapolo estructura su tratado de forma clara: en primer lugar señala la idea que desea significar, posteriormente indica el jeroglífico que responde a tal idea y en un tercer y último estadio establece una relación entre significado y jeroglífico propuesto. La Hieroglyphica se consideró por tanto como un código que permitía llegar al conocimiento de aquella escritura pretérita».
El estudio y uso de jeroglíficos en el humanismo esta íntimamente ligado a la fortuna que tuvieron estos estudio sobre Egipto y a la interpretación simbólica de las imágenes y escrituras jeroglíficas propuestas por los primeros humanistas. La editio princeps del texto de Horapolo se llevó a cabo en 1505 en Venecia por Aldo Manuzio. En Alemania Pirkheimer dedicó la primera edición traducida al latín a Maximiliano fue ilustrada por Dürer.
Sin los textos del tardo platonismo queda incomprensible la egiptología ocultista che circula no solo en el arte del humanismo laurenziano, sino también en los caprichos iconográficos de la Hypnerotomachia Polophili de Francesco Colonna. Los emblemas de Leon Battista Alberti, la obra de Piero Valeriano, etc. Además durante el siglo XVI apareció una importante afición por los manuscritos egipcios, los papiros, los relieves e incluso obeliscos. El concepto fundamental es la capacidad, por medio de estos estudios de la escritura egipcia, del conocimiento de la idea representada por la imagen.
Ficino otorgaba un valor metafísico a esta escritura y concretamente al texto de Horapolo, pues en el comentario a las Enéadas de Plotino, nos dice:
"Los sacerdotes egipcios, al querer traducir los misterios divinos, no utilizaban los pequeños signos del alfabeto, sino figuras completas de hierbas, de árboles, de animales; ya que Dios no posee el conocimiento de las cosas como un discurso múltiple que en ellas se refiera, sino como su forma simple y estable. -Su discurso del tiempo es múltiple y móvil, y dice que el tiempo es rápido y que por una suerte de revolución une el fin con el comienzo, que enseña la prudencia que produce y anula las cosas. El egipcio resume todo este discurso en una figura única y estable, al pintar una serpiente alada que introduce la cola en su boca. Y lo mismo puede decirse sobre las demás figuras que describe Horapollon”
Este fragmento de Ficino es muy elocuente de todo aquello que estamos tratando aquí. Por un lado tenemos la concepción pictográfica de la escritura jeroglífica, más allá de un mero código de comunicación que está envuelto de misterio. Por otro tenemos el neoplatonismo expresado por esa concepción simple y estable de las cosas.

III. EL JEROGLÍFICO EN EL ARTE HUMANISTA
La capacidad de los jeroglíficos de cumplir al mismo tiempo una función semántica y otra decorativa, y su carácter misterioso le proporcionaron una gran fortuna en la cultura artística del Renacimiento. Se trataba de un código visual y semántico que permitía a los artistas mostrar su concepción del mundo.
En este momento se hace útil comenzar a hablar de la emblemática. Se trata de un tipo de obras que tienen como finalidad la didáctica y moral a través una representación de tipo semántico visual. La obra de Horapolo puede ser considerada como un antecedente al ser usada como la fuente más remota por la Emblemática. Esta influencia se da de tal modo que los emblemas se van convirtiendo en claros ideogramas como si se tratase de una reelaboración de lo egipcio.
Las obras como las de Valeriano, Alciato, Bocchi, Giovio, Ruscelli, Paradino, Borja, Horozco y Covarrubias, Sebastián de Covarrubias, Saavedra Fajardo, Solórzano Pereira, etc., sobre emblemática tuvieron una gran difusión en poco tiempo; este hecho contribuyó a la creación de una verdadera corriente europea.
Pero surge un problema a nivel conceptual ya que paralelamente se desarrollan el jeroglífico, el emblema y la empresa. Giuseppina Ledda da buena cuenta de ello. Parte de la base que el emblema no se considera una tentativa humanística de formular un equivalente moderno de los jeroglíficos. En algunos casos se ha hablado de una naturalización humanística de los jeroglíficos.
La diferencia entre unos y otros no se refleja en un modo directo en los textos contemporáneos del renacimiento o incluso del barroco; por lo que se hace complicado llegar a una distinción precisa de lo que cada uno es. Giuseppina Ledda dice: «hay, ante todo, una diferencia, que se refiere al aspecto visual, en la selección y empleo de los elementos-signos; en general en los jeroglíficos son pocos, esquemáticos, mitológicos, zoológicos, astrológicos, objetos» . El jeroglífico se presenta más enigmático respecto al emblema, conservando esa interpretación esotérica que se le daba al jeroglífico antiguo.
El jeroglífico humanista tiene tres partes reglamentarias: lema, imagen y letra. Una de las pautas que se marcan es que no se represente la figura humana completa, como atestigua Palomino. En muchas ocasiones se trataba de llevar a cabo jeroglíficos que contaran un cierto aspecto de una historia mitológica, esto conllevaba la inclusión de figuras humanas y como veremos en el ejemplo salmantino, esto lleva a que no haya mucha diferencia con los cuadros.
Sobre los emblemas, Fernando R. de la Flor dice que derivan del jeroglífico, es un producto del encuentro del jeroglífico con el motto de estirpe medieval. La función primordial del jeroglífico es la de ofrecerse para ser contextualizado por el ojo que lo ve, dentro de una significación general que le rebasa pero con la cual mantiene una red de relaciones analógicas y metafóricas.
En este sentido queremos ver en el Emblema y el jeroglífico, todo un repertorio semántico que nos permite conocer el significado último de la obra de arte, la finalidad esencial para la que fue creada. Se trata de una finalidad para este tipo de obras de tipo moral o didáctico que además no es apto para todo aquel que lo ve. Los jeroglíficos renacentistas adquieren la forma de enigma que sólo los doctos pueden interpretar.
«Si el deleite para la vista era para todos, el deleite visual e intelectual, la percepción y penetración del concepto proyectado en los jeroglíficos más refinados estaban reservados a los doctos, a los discretos y entendidos. […] tan sólo quienes tenían capacidad activa podían interpretar, evaluar, relacionar significantes y significados y apreciar lo nuevo e ingenioso en lo antiguo. A ellos estaba reservado el deleite que de la vista pasa a la mente. […] El lector medio, en un buen número de casos, puede penetrar la corteza y llegar al concepto que el jeroglífico encierra. La relación entre los códigos verbal y visual ayuda a descifrar. Aunque teóricamente no está permitido, la palabra repite y, en ciertos casos, duplica la imagen, completa cuando ésta es más elíptica, selecciona y evidencia los significantes protagonistas». De este modo Giuseppina Ledda plantea el problema de interpretación de significado de los jeroglíficos.
Además de la fortuna impresa de las obras sobre emblemática en el renacimiento, entre otras cosas gracias a la imprenta, hay que destacar que el jeroglífico, el emblema, la empresa estuvieron muy relacionado con el mundo de lo efímero. Con este término quiero decir con esa serie de obras destinadas a una celebración puntal, como podían ser unas exequias en honor de algún rey, la llegada de un personaje importante a una ciudad, un matrimonio, etc. En estos casos se contrataba a artistas que se convertían en verdaderos escenógrafos capaces de cambiar por completo, por un breve período de tiempo, una plaza, una calle o una entera ciudad. En estas composiciones abundaban los emblemas y jeroglíficos referentes a la celebración en cuestión; hasta tal punto se utilizaban que llegaron a ser un elemento esencial de todo este tipo de decoraciones. Su triunfo residía en la eficacia con la que se transmitía un mensaje, que si bien hemos dicho que la comprensión profunda está reservada para unos pocos, el significado general era apto para la gran mayoría gracias al hecho de acompañar un lema escrito con una imagen ilustrativa del caso. El emblema, tal vez como ningún otro género interactivo entre imágenes y palabras, ha tenido una proteiforme vitalidad y una capacidad de proyección insospechada con epicentro en la galaxia fiesta.
Otros medios fueron fundamentales en la difusión de los emblemas y jeroglíficos, grabados y medallas eran superficies idóneas para estos motivos ingeniosos. Dürer como hemos visto fue el encargado de ilustrar la edición de su amigo Pirkheimer. Dentro de las arquitecturas adquirieron un papel a la vez decorativo que didáctico. Uno de los ejemplos fundamentales de este tipo de obras trasladadas a la arquitectura se da en Salamanca, en el edificio de Escuelas Mayores, en el antepecho de piso noble, paralelo a la nueva biblioteca. En este ejemplo nos detendremos como último punto del escrito.

IV. EL EJEMPLO SALMANTINO DE LA UNIVERSIDAD
Pilar Pedraza es la autora fundamental a la hora de estudiar los jeroglíficos salmantinos de la universidad, si bien en la bibliografía también existe el nombre de Enrique Sánchez Reyes con un artículo de 1931.
Se trata de una obra del primer tercio del siglo XVI atribuido al a mano de Juan de Álava. En los años cincuenta del siglo pasado tanto el profesor D. Angulo como Enrique Sánchez Reyes identificaron la fuente de la mayoría de estos relieves en el libro de Colonna Hypnerotomachia Poliphili, publicado en Venecia en 1499. Este dato es interesante ya que advierte de la difusión de un texto como éste, que estaba plagado de enigmas y jeroglíficos que sirvieron como motivos iconográficos para muchos programas artísticos. Sobretodo cabe destacar el hecho que el uso de Salamanca es no sólo por se un ejemplo cercano sino porque supone el estudio de un foco periférico en cuanto a Renacimiento se refiere. Esto contribuye a explicar como la difusión de las ideas humanistas y renacentistas fue fundamental y que contribuye a crear una cultura, que aunque llena de peculiaridades regionales en líneas generales se movía en un mismo sentido.
Detrás de la elaboración de un programa de jeroglíficos a la italiana en Salamanca debía haber un intelectual humanista; según Pilar Pedraza, basándose otros estudios, este personaje sería Fernán Pérez de Oliva, para los estudiosos S. Sebastián y L. Cortés, contrariamente a lo expuesto por Sánchez Reyes el cual alega motivos cronológicos. Existen documentos sobre la intervención de Pérez de Oliva en las obras de reparación de la Universidad, siendo el supervisor en materia de arquitectura; además se une su formación clásica, le apasionaba lo pintoresco. Es probable que en uno de sus viajes conociera la Hypnerotomachia Poliphilli. Además se sabe que Pérez de Oliva era un aristotélico moderno; algo que concuerda plenamente con el programa de los jeroglíficos en los cuales se circunda la idea de equilibrio, de perfección, de justo medio.
No se trata de demostrar quién estuvo detrás del programa escultórico salmantino, sino de ver que en su elaboración debió participar alguien conocedor del humanismo, del clasicismo italiano. Manejaba perfectamente el lenguaje de Horapolo lo que supone una relación directa con el tema tratado. Además de contribuir a la idea de difusión de los modelos renacentistas.
Ya hemos visto como el programa en general tenía como finalidad la educación en el justo medio. Los jeroglíficos renacentistas poseían un lema que no era independiente del cuerpo gráfico, sino que describían exactamente lo que estaba sucediendo en la imagen. Era una traducción literal que evitaba equívocos de interpretación. Las inscripciones en latín se situaban en un registro diferente al de las imágenes jeroglíficas, de tal modo que funcionan casi a modo de marco, dejando el espacio principal para las imágenes.
De los siete jeroglíficos salmantinos destacaré sobretodo el que resulta más “egipcio” de todos. La mayoría de ellos se estructura en grupos de dos escenas creando en cada una de ellas una singular simetría. El primer jeroglífico se divide en dos estructuras arquitectónicas de tipo clásico que albergan las escenas relativas a la paciencia y al justo medio, como una advertencia para los jóvenes estudiantes para que no se precipiten, según interpreta Sánchez Reyes. En los laterales se inscribieron en latín su lema: velocitatem sedendo, tarditatem tempora surgendo y Medium tenuere beati. Hacen referencia a las dos imágenes. Por un lado un medallón con dos amorcillos que se mueven en ondas líquidas y que sostienen una bola. Por otro una figura femenina que sentada en vílico sobre un taburete sostiene un par de alas y una tortuga.
Así, en este modo se desarrollan los jeroglíficos del antepecho salmantino, algunos con escenas más detalladas, me refiero al segundo jeroglífico Quis evadent [al amor]? Nemo. Otros resuelto por medio de medallones o áncoras gemelas con delfines enrollados. No pretendo describir todos y cada uno de los jeroglíficos. Pero sí me gustaría decir que en ellos se rastrea la evidente influencia de la obra de Francesco Colonna, en algunos casos transformada con motivos de tipo romano, etc.
El cuarto jeroglífico de la serie salmantina, es el que podíamos considerar el más “egipcio” a nivel de escritura jeroglífica de todo el elenco. Es el que entraría más de lleno dentro de esa tendencia pseudoegipcia del renacimiento italiano. Como ha demostrado Pilar Pedraza: Su estructura a base de ideogramas «all’antica» y de palabras que se corresponden literalmente con ellos es la misma que la de su fuente, la Hypnerotomachia. Siguiendo con Pilar nos advierte que Las inscripciones de latinas aparecen en un aparente desorden, pero que esto no deriva de una colocación desmañada por parte de los canteros […] sino la manera de componer jeroglíficos pseudoegipcios por parte de los humanistas, que atribuían el valor de una palabra a cada uno de los signos hallados en los monumentos egipcios o romanos antiguos, hasta formar con ellos frases con un sentido coherente [ob. Cit.].
Este jeroglífico tiene que leerse de un modo ideográfico; esta dividido en listeles y se pueden apreciar ciertos errores de transcripción de la xilografía a la piedra. Hace referencia al pasar digno por la vida, dirigiendo piadosamente a Dios los sacrificios del trabajo. Según el intento de Sánchez Reyes de dar coherencia a la incongruente leyenda dividida en los registros superior e inferior: TEBIT2-INCOLUMEN-VITE-PIE-GUBERNĀDO-DºE-SACRIFICA-NÂ-E-LABORE/QUE-SERVABIT2-DEO-SUBDITŪ-FIRMA-CUSTODIA/LIBERE-SENSIM-REDVCE-A-N17.
Ya Pilar Pedraza advierte que se trata de un enigma sacado de la obra de Colonna, pero va un paso más allá identificando “la fuente de la fuente” en los relieves romanos de objetos litúrgicos, como el Arco de los Plateros del Foro Boario y el del Templo de Vespasiano en el Tabularium; el lema de Colonna es prácticamente idéntico siendo su traducción: Haz generosos sacrificios a Dios mediante el trabajo de la Naturaleza. Poco a poco irás poniendo de acuerdo tu ánimo con Dios. Él, gobernándola misericordiosamente, mantendrá una firme custodia de tu vida, y te conservará incólume. [Pedraza, Pilar, Ibid. Pág. 23].

Por lo tanto en este ejemplo podemos ver aquello sobre lo que se ha tratado de explicar en este artículo. Por un lado un enigma de corte pseudoegipcio renacentista que sirve para comprender la peculiar interpretación que dieron durante el humanismo a la enigmática escritura jeroglífica, condicionada por el neoplatonismo que está presente en el programa salmantino y en la interpretación del significado de este jeroglífico concreto, ya que se pretende alcanzar una realidad superior. Por otro se ve la importancia de la difusión de los modelos permitido a través de grabados y sobretodo gracias a la invención de la imprenta que permite exportar motivos a otros lugares.

4. CONCLUSIONES
El revival egipcio surgido durante el Renacimiento responde a la tendencia Humanista de mirada al pasado. Ayudado por la recuperación de textos como el de Horapolo se creó una visión casi mágica de la escritura jeroglífica de la que no se separará hasta los estudios del siglo XIX y el desciframiento de la piedra Rosetta por parte de Champolion.
La escritura jeroglífica se asociaba a lo religioso, ya su propia etimología da cuenta de ello; esto era algo muy útil para la corriente del neoplatonismo que en el siglo XV había cobrado fuerza de nuevo con personajes como Marsilio Ficino. Estos veían los jeroglíficos como ejemplos de un lenguaje superior. Por ello se apropiaron de este modelo y crearon, bajo estética renacentista, sus propios enigmas.
Conservaron el concepto de ideograma, pero no los elementos lingüísticos fundamentales de la escritura egipcia sobre los cuales todavía habrá que esperar varios siglos para su desciframiento, como hemos visto más arriba. Se acompañaban de un lema que traducía literalmente el mensaje encriptado en la imagen.
El concepto de encriptamiento es muy importante a la hora de estudiar el jeroglífico renacentista, ya que no se trataba de escribir ciertos mensajes sin más, para eso existía la escritura contemporánea. Sino que se trataba de encriptar un contenido en una imagen que sólo los más doctos serían capaces de interpretar correctamente. Obviamente hemos dicho que también se daba la traducción latina de los jeroglíficos. De lo que se trataba era de crear enigma iconográfico donde poner a prueba conocimientos no sólo sobre el mundo egipcio, sino también sobre otros tipos llegados de la tradición grecorromana que se rescatan para incluirlos dentro de los jeroglíficos.
Las técnicas de reproductibilidad como el grabado o la reciente imprenta, contribuyeron a la difusión de los modelos jeroglíficos que tuvieron una gran acogida por parte de intelectuales y artistas. Se hicieron publicaciones de Horapolo y artistas como Piero Valeriano, Dürer se vieron muy atraídos por este tipo de composiciones. Como hemos visto la Hypnerotomachia Poliphilli de Francesco Colonna se tiene como una de las obras fundamentales en cuanto a creación de jeroglíficos renacentistas como por la gran fortuna que tuvo durante el renacimiento.
El caso salmantino de la universidad es una muestra de cómo la difusión de este tipo de obras fue conocida más allá de un entorno italiano. Aunque de indudable importancia la Universidad de Salamanca era un foco periférico dentro de la cultura del Renacimiento. Por supuesto grandes intelectuales contribuyeron a traer toda una batería de ideas que tiene como reflejo la gran reforma del edificio de Escuelas Mayores con la nueva biblioteca, los relieves de las escaleras, la facha y por supuesto el ciclo de jeroglíficos que nos ha permitido ver en que modo se llevaban a cabo este tipo de obras en época renacentista.
La función decorativa del jeroglífico egipcio, relacionado con la idea de eternidad contrastaba con la función del jeroglífico renacentista. Este último no se ligaba a otro tipo de escenas, como ocurre en las pinturas egipcias; ni tampoco inundaba todo tipo de objetos de la cultura material egipcia. Al contrario funcionan independientemente, tienen sus propias reglas de composición y no se incluyen dentro de grandes composiciones. Se reservan a grabados, medallones, libros, antepechos (como en el caso salmantino) o en decoraciones efímeras. Cumpliendo una función de tipo moral, siendo ésta la temática más habitual empleada.
La concepción renacentista del jeroglífico y del mundo egipcio en general llevó a un interés por los objetos de esta cultura, a una tendencia pseudoegipcia de imitación de sus modelos a la manera renacentista. Supone un hito importante a nivel historiográfico. Ya que condicionó la concepción de la cultura egipcia en Europa hasta las campañas arqueológicas de finales del siglo XVIII y los fabulosos descubrimientos de los siglos XIX y XX –sin olvidar la imprescindible contribución de Kircher en el siglo XVII, que vio el copto como la clave para el desciframiento de la escritura–. La cultura egipcia aún hoy sigue reservando misterios que descubrir. La fascinación que sentían los humanistas por este mundo es comparable a la que hoy todavía se aprecia. La inquietud no es lo que ha cambiado sino los medio de estudio.

5. BIBLIOGRAFÍA
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6. Giuseppina Leda, Los Jeroglíficos en el contexto de la fiesta barroca, vol. 2 Acta I Simposio Internacional de emblemática, Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991. Instituto de estudios turolense, Excma. Diputación provincial de Teruel. Teruel, 1994. Págs. 581-597.
7. Giuseppina Ledda, Proyección emblemática en aparatos efímeros y en configuraciones simbólicas festivas, vol. 1, Acta I Simposio Internacional de emblemática, Teruel, 1 y 2 de octubre de 1991. Instituto de estudios turolense, Excma. Diputación provincial de Teruel. Teruel, 1994. Págs. 361-374.
8. Jesús María González de Zárate García, M.J. Soler, Dudas y creencias en la conciencia de los pueblos y de las naciones. / coord. por Xabier Palacios, Jokin Apalategi Begiristain, Vol. 2, 1994, págs. 25-36 [Los Hieroglyphica de Horapolo en el contexto cultural y artístico europeo de época moderna]
9. Pilar Pedraza, Introducción del jeroglífico renacentista en España: los “enigmas” de la universidad de Salamanca, Cuadernos Hispanoamericanos, nº 394, 1983, págs. 5-42.
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"pianofortissimo"

Es lo lógico que la muestra "pianofortissimo" haya sido la que mejor aceptación tuviera en la ya preterita bienal de Zamora. Era el conjunto de obras que albergaba una mayor coherencia discursiva y eso se nota. Incluso cuando nadie entendía lo que sucedía sabian que algo había. Cuando tuve la oprotunidad de acceder a ella me encontré con una familia. En mi caso ya llevaba un rato recorriendo los espacios entre los pianos y me situaba en el altar donde se encontraba un piano repleto de jarrones con pétalos y con una inscripción "Petalopianissimo da suonare dove cadono". Así seguí la instrucción y allí donde había petalos me aventure a sacar sonido del piano. La hija pequeña de aquel joven matrimonio se acerco a mi con curiosidad, ella también quería tocar. Tenía una especie de miedo sagrado que rompí explicando aquello que debía hacer. La curiosidad infantil es infinita y sin más se dispuso a tocar las teclas. Sus progenitores vieron lo que estaba haciendo y antes de que se atrevieran a recriminarle su horrible acto contra el arte, me atreví a explicarles porqué estaba tocando aque mágico piano. Así hija y padres se igualaron en una nueva infancia y con esa infinita curiosidad crearon un ambiente mágico dentro de aquella iglesia zamorana, cada uno en un piano diferente con un sonido transformado en un modo distinto, con piedras sobre las cuerdas, con tracos de madera; eso no importa aquello que importa era el momento que vivieron esa capacidad de acción sobre lo que le rodeaba y ese sonido subía hasta las bóvedas del templo.